ابن‌سینا بنیاد گذار مکتب
موسیقی شناسی اسکولاستیک ایرانی است. دو اثر عمده موسیقایی از ابن‌سینا در دست
است؛ یکی به فارسی در کتاب دانشنامه علائی و دیگر “جوامع
علم موسیقی” در بخش ریاضیات کتاب شفا به عربی. در موسیقی دانشنامه علائی، ما با
بررسی عام تئوری موسیقی (در سه بخش موسیقی، سخن اندر ایقاع و لحن) روبرو هستیم و
در “جوامع علم موسیقی” با مبانی تئوری و به طور اخص چند نکته درخور توجه درباره
موسیقی شناسی ایرانی را می‌بینیم. اشارات ابن‌سینا به مبانی موسیقی ایران در
“جوامع علم موسیقی” از چند جهت حائز اهمیت است. اول این که این اثر نخستین بار به
طور مستقیم موضوعات موسیقی شناسی ایرانی را مورد توجه قرار داده است. دیگر این که
در لا به لای آن، یادداشت‌های موسیقی شناسی قومی – تاریخی را نیز میتوان بررسی
کرد. ابن‌سینا در این دو نوشته، هم از پایه‌های تئوریکی موسیقی یونان و هم از
پیشینیان نزدیک به خود، مخصوصاً ابونصر فارابی بهره گرفته و مضاف بر آن، از پایه‌های
عملی (پراتیک) موسیقی نکات جدیدی از اجرای موسیقی را منتزع نموده است که خود می‌تواند
در تاریخ تئوری موسیقی شناسی ایران جایگاه مهمی داشته باشد .در عین حال این موضوع
نشان می‌دهد که ابن‌سینا با اجرای عملی موسیقی سر و کار داشته است. از آنجا که
زندگی و آثار ابن‌سینا به دورانی تعلق دارد که آن را دوران موسیقی شناسی
اسکولاستیک می‌گویند و هم اوست که اولین بار چنین مطالب عمده ای در موسیقی شناسی
ایران مطرح کرده است ؛ او را بنیاد گذار مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک ایران به
حساب می‌آوریم.
حوزه مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک
را میتوان از یک سو به بغداد و دمشق و حلب و از سوی دیگر به ایران، که ابن‌سینا
نماینده آن است، تقسیم کرد و همین تقسیم بندی را هم برای دو گروه زبانی عربی (آثار
الکندی، ابن المنجم و فارابی) و زبان فارسی (اثر ابن‌سینا در دانشنامه علائی ) در
نظر گرفت. با این که مرکز جغرافیایی این مکتب را بغداد یاد کرده اند و دیدگاه
موسیقی شناسانه ابن‌سینا پیرامون مبانی موسیقی ایران را زیر عنوان همین مکتب به
حساب آورده اند؛ اما اکنون بر ما است که اهمیت جایگاه او را برجسته تر ساخته و
نشان دهیم که وی اولین بنیاد گذار مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک در ایران بوده است.
همان گونه که یاد کردیم، بخش “جوامع علم موسیقی” از کتاب ریاضیات شفا به عربی است
و شاید از همین زاویه باشد که او را در میان واضعین مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک
“بغداد” آورده و کمتر به نقش آن در تاسیس مکتب موسیقی شناسی ایرانی توجه کرده اند.
آگاه هستیم که موسیقی شناسان
این دوره در بغداد و حلب و یا مانند ابن‌سینا در ایران، از تئوری یونان باستان
بهره برده اند. اما نوشته‌های فارابی و ابن‌سینا نشان می‌دهد که این دو فرضیه
پرداز خود با عمل موسیقی آشنا بوده و بخشی‌هایی از تئوری را از اجرای موسیقی منتزع
نموده اند. پیش از این که با استناد به نوشته‌های ابن‌سینا به این موضوع بپردازم –
که وی با عمل موسیقی سر و کار داشته – لازم می‌دانیم ابتدا نگاهی کوتاه به فضای
موسیقایی آن دوران بیندازیم تا جایگاه ابن‌سینا را در میان چنان موقعیتی آشکارتر ببینیم:
در سده سوم و چهارم هجری بخشی
از آثار تئوریکی موسیقی یونان باستان در دسترس فیلسوفان و موسیقی شناسان این دوره،
از جمله الکندی، ابن المنجم، فارابی و ابن‌سینا قرار می‌گیرد که فارابی در کتاب
موسیقی کبیر از نام‌های بطلمیوس و مسطیوس و ارسطوطالیس و اقلیدس یاد کرده و بارها
هم با نگاه نقد از فیثاغورس و فیثاغوریان نام می‌برده (۱۳۷۵ص ۳۸ و ۴۲ و ۴۳ و ۸۴ ) و
هندسه اقلیدس را در نسبت نغمه‌ها مورد توجه قرار داده (همان ۱۷۱) و ابن‌سینا نیز
از اقلیدس سخن به میان آورده است (۱۳۹۴ ص ۵۱). با این حال، نمی توان چنین گمان برد
که نوشته‌های فراوان اریستوکسنوس و اریستیدس کینتی لیانوس و تمیستیوس و نیکوماخوس
مورد توجه این دسته از دانشمندان موسیقی شناس قرار نگرفته باشد. ابن الندیم در
الفهرست از ترجمه عربی کتاب اریستوکسنوس با عنوان کتاب الرموز یاد می‌کند (فارمر
۱۹۶۵ ص۱۲). فارابی هم خود می‌گوید: “البته سخت دور از گمان است که متقدمان صاحب
نظر در این صناعت قصور ورزیده و حق آن را ادا نکرده باشند، آن هم با وجود کثرت
عدد… جز اینکه کتابهای ایشان در فن موسیقی از دست رفته است و یا آنچه به زبان عربی
ترجمه شده ناقص بوده است” (همان ۲)؛ و در جای دیگر می‌گوید: “علاوه بر آن، کتب
یونانیان گذشته در باب موسیقی نظری اینک در دست ماست” (همان ۵۱). امروز هم بر ما
روشن است که اثری از ترجمه عربی کتب موسیقایی یونان گذشته در دست نیست. گذشته از
این، یک کتاب موسیقایی هم از فارابی از میان رفته و این کتاب همان کتابی است که
خود در موسیقی کبیر می‌گوید: “ما در کتابی که در باب آراء مطالعه کنندگان در صناعت
موسیقی عملی تالیف کرده ایم، در باب بعد ذی الکل به اضافه ذی الاربع و درباره
اتفاق بعد فضله، تا حد توان بتفصیل گفت وگو کرده ایم” (همان ۸۵)؛ و ابن‌سینا هم به
کتاب لواحق، که اکنون در دست نیست اشاره می‌کند و می‌گوید: “شما می‌توانید آن چه
را که این افراد را به اظهار این گفته و ادعا کشانده است در کتاب لواحق بیابید”
(۱۳۹۴:۳۳) و یا: “تا این اندازه بر علم موسیقی بسنده می‌کنیم و در کتاب لواحق فرع‌ها
و زیادت بسیاری را خواهی یافت انشاء الله” (همان ۱۵۷). اگر بخواهیم دایره تالیفات
این مکتب را گسترده تر ببینیم باید به نوشته ابن زیله (کتاب الکافی فی الموسیقا)،
از شاگردان ابن‌سینا، که پاره ای از ناگفته‌های ابن‌سینا را آورده یا اشاره‌هایی به
ایقاعات الکندی نموده، یاد کنیم. هم چنین از “رساله
اخوان الصفا” و از بخش موسیقی شناسی کتاب مفاتیح العلوم محمد ابن احمد خوارزمی
(وفات ۳۷۰) نباید غافل باشیم.
حال به چه علت این مکتب موسیقی
شناسی را “مکتب اسکولاستیک” نام نهاده اند؛ شاید دو دلیل عمده آن این باشد که این
کسان، هم از مبانی تئوریکی موسیقی یونان باستان بهره برده و هم اینکه اولین کسان
از فلاسفه و دانشمندانی هستند که بعد از پیدایش اسلام، خود سرآغاز کنندگان چنین
نهضت علمی در تئوری موسیقی شناسی دنیای اسلام بوده اند. بی تردید فارابی بیشترین
سهم را در تدوین این مکتب داشته و تاثیر چشم گیری بر پسینیان خود نهاده است. اگرچه
یک دسته بندی کلی از فرضیه پردازان مکتب اسکولاستیک زیر نام الکندی وابن المنجم و
فارابی و ابن‌سینا صورت گرفته، اما باید تاکید کنیم که ابن‌سینا چند نکته موسیقی
شناسانه را در “جوامع علم موسیقی” بیان می‌کند که مشابه آنها تا آن زمان مطرح نشده
بود و دیگر اینکه موضوع پاره ای از آنها مستقیماً به موسیقی شناسی ایران مربوط می‌شوند.
آثار موسیقایی فارابی و ابن‌سینا
حاوی موضوعات عام و فنی موسیقی عرب و ایران، از جمله فاصله زلزل و مدهای شرقی و
رابطه موسیقی با ادبیات و اوزان متریک (عروضی) و غیره می‌باشند. فارمر می‌گوید،
باید اذعان نمود که استفاده این فلاسفه و دانشمندان از تئوری یونان موجب شد تا بعداً
از طریق همین ارجاعات بار دیگر، مفاد نوشتاری تئوریکی موسیقی یونان بازبینی گردد و
از طریق آنها پاره ای از درستی و نادرستی‌های آنها مشخص شود (فارمر ۱۹۶۵ ص نه).
گسترش پایه‌های تئوریکی این مکتب، نقش حد فاصل تاریخ تئوری موسیقی یونان و بیزانس
با موسیقی دوران رنسانس اروپا را ایفا نمود و از سوی دیگر، با انتقال آن از جانب
صفی الدین و قطب الدین و عبدالقادر ارتباط خود را به مثابه تقاطع تئوری‌های گذشته
با دوران معاصر برقرار نموده است.
در کتابهای کهن موسیقی شناسی،
تشریح موسیقی را با توضیح نغمه آغاز می‌کنند و در پی آن به بررسی (لحن – مجاری) و یا
آنچه که امروز به آن “مد” می‌گویند، می‌پردازند.
چون در قسمت پایین این نوشته بر روی اهمیت توضیحات ابن‌سینا از همین مقوله تکیه می‌کنیم،
لازم دیدیم که اینجا هم به زبان ساده یادآوری کنیم که هنگامی که چند نغمه با
انتظام خاصی پشت سر هم قرار می‌گیرند، از آن نغمات احساس ملودیکی خاصی حاصل می‌شود
که آن ملودی خود ذاتاً حاوی یک “مد” است. یک نمونه آن این است: دو، ر، می‌کرن، فا،
سل، که اگر تمرکز و ایست روی نت “می کرن” انجام پذیرد، چنین انتظامی “مد سه گاه”
را به وجود می‌آورد. فارابی هم “مد” را در قالب لحن چنین تعریف می‌کند که لحن از
گروه نغمه‌های مختلف به وجهی معین تالیف می‌شود (ص ۱۱ و ۲۱۱). این
یک توصیف ساده از “مد” است (برای اطلاعات بیشتر از مفهوم “مد” به کتاب مکتب‌های کهن
موسیقی ایران \ محسن حجاریان، ص ۱۵۵ تا ۱۷۱ مراجعه شود).
فارابی در تعین مشخصات سه
“مد”، با مشخص کردن نغمه‌ها و درجه فواصل، پایه اصلی “مد”
را نشان می‌دهد. با توصیفات فارابی از ساختار “مد”، گام مهمی در مبانی فرضیه
پردازی “مد شناسی” عرب و ایرانی برداشته می‌شود. اگرچه فارابی، نغمه (یا “تن” –
tone) پایانی هرکدام از آن “مدها” را به وضوح نشان نمی دهد، اما
همین که، به طور نمونه (به تعبیر)، می‌گوید: “دو – ر – می– فا – سل – لا – سی (ص ۶۲ ) حکایت از شناخت پایه اولیه
“مد” ماهور، یا چیزی شبیه به آن را دارد (“دست باز بم و نغمه بنصر و خنضر آن، نغمه
سبابه تار دوم – مثلث – و بنصر و خنضر”).
یادآوری کنم که در پی نویس درباره این “مد” به امضای ح ع، چنین نوشته شده: “این
جنس [یا این مد] قدیمترین جنسی است که در موسیقی شرقی شناخته شده و مسلمانان در
قرن اول هجری آن را از یونانیان اخذ کردند. امروز
این جنس در موسیقی عربی به جنس “عجم” معروف است” همان ۹۷). هر دو اظهار نظر ح ع
نادرست است؛ این “مد”، همانگونه که در بالا اشاره کردیم، “مد”
ی است که دست کم پایه ای برای “مد” ماهور است و در میان موسیقی اقوام ایران به
صورت‌های متفاوت پراکنده است؛ نه عرب و نه ایرانیان چنین مدی را از یونانیان اخذ
نکرده اند. به طور کلی، این یک فاصله “یونیورسال دیاتونیک” است.
پرداختن به این نکته‌ها ما را از مسیر بحث منحرف می‌کند (برای آگاهی بیشتر از این
موضوعات، به فصل دوازدهم کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی \ محسن
حجاریان با عنوان “آیا موسیقی ایران از موسیقی یونان گرفته شده است؟” مراجعه شود). “مد” دیگری که فارابی، فواصل و
درجات آنرا برجسته می‌کند چنین است: “دو – ر – می‌کرن – فا – سل – لا – سی بمل –
دو). می‌توانیم بگوئیم که این درجه بندی متعلق چیزی است که امروز به آن “مقام رست”
می‌گویند، یا حد اقل، پیشینه اولیه ساختار “مقام رست” بوده است، زیرا تتراکورد اول
آن حکایت از پایه “مقام رست” دارد (به ص ۶۳ مراجعه شود – البته در پی نویس هم با
امضای ح ع، به درستی به این نکته اشاره شده است ص ۹۷). نمونه دیگر – دو – ر- می‌بمل
– فا – سل – لا – سی بمل – دو- است. نوشته فارابی این گونه است: “دست باز بم، نغمه
سبابه آن، وسطای زلزل، وسطای فرس آن، خنضر آن، نغمه سبابه تار دو (مثلث)، وسطای
فرس آن و خنضر آن” (همان ۶۳). امروز هم در موسیقی عرب و ترک به این درجات و فواصل
“مقام نهاوند” می‌گویند؛ البته پی نویس آن هم به درستی همین را می‌گوید. ناگفته
نماند که فارابی معتقد است که از ترکیب “قوه ها” تا بی نهایت میتوان صناعت موسیقی
مدون کرد؛ او می‌گوید: “مع هذا، از گفتار این دانشمندان چنین میتوان نتیجه گرفت
که قوه‌های متجانس هفت است، نه کمتر و نه بیشتر. اما عدد قوه‌ها به طور مطلق در
این مرتبت از صناعت موسیقی بینهایت است” (ص۶۲)؛ به امکان زیاد، منظور فارابی از
دانشمندان، اشاره به الکندی و ابن المنجم است که تعداد “مدها” را همین اندازه می‌دانستند.
اینها اشاره مختصری به نگاه فارابی از سه “مد” است
که آنرا مقدمه وار برای برداشت از دیدگاه ابن‌سینا آوردیم.
ابن‌سینا “جوامع علم موسیقی”
نیز اشاره کوتاهی به “مد شناسی” دارد که با دیدگاه فارابی تا اندازه ای متفاوت است
(فارابی ۱۳۷۵ ص ۶۷ و ۷۴ و دیگر؛ ابن‌سینا ۱۳۹۴ص ۶۶ و ۶۸ و دیگر). لازم به یادآوری
است که از پیش گفته شود، نکاتی که پیرامون دیدگاه‌های فارابی و ابن‌سینا آورده شد
به قصد مقایسه موسیقی شناسانه ی این دو فیلسوف و دانشمند نیست، بلکه همانگونه که
در بالا یاد کردیم هدف از این نوشته این است که نشان دهیم که در مباحث “مد شناسی”
ابن‌سینا، نکات تازه ای نهفته شده و در آنجا به نام و فواصل و توضیح چند مد موسیقایی
ایرانی و مباحث جدید و مهمی اشاره شده که اساس موسیقی شناسی ایرانی را پی ریزی می‌کنند.
ابن‌سینا، هشت مد را توضیح می‌دهد
که در آن میان چهارتا را با نام معرفی می‌کند (رازی، مستقیمه، اصفهان، سلمکی) (۱۳۹۴:
۱۵۵ و ۵۶). چهار مد دیگر را هم میتوان از روی فواصل و درجات شناسایی کرد و به طور
نسبی شخصیت آنها را با ریشه یابی با مدهای کنونی در فرهنگ‌های اسلامی مقایسه نمود.
مدهایی که ابن‌سینا آنها را تشریح می‌کند به قرار زیر است:۱ – فواصل و درجات اولین
مد را چنین یاد می‌کند: فا – می‌بمل – ر – دو – سی کرن.
توصیفات فواصل و درجات، آن این گونه است: “مثلث خنضر، وسطای فرس، سبابه و مطلق و بسا
بر پایان زلزل بم قرار می‌دهند” (همان ۱۵۵). از
آنجا که “قرار” یا به گفته دیگر، “تن هسته” این درجات بر روی “زلزل” فرود می‌آید، میتوان گمان برد که این یک “مد”
از خانواده “سه گاه” و یا دست کم از “مدهایی” که امروز در کاتگوری سه گاه قرار می‌گیرد،
می‌باشند که تعداد آنها هم در موسیقی حوزه موسیقی اسلام فراوان است. باید توجه
داشت که مسیر درجات این “اسکلت” حالت پائین روندگی دارد و با اینکه، از دید تئوری،
بسیاری از مدهای کهن یونان حالت پائین روندگی داشته اند، طرح “اسکلت این مد” از
زوایایی می‌تواند درخور توجه باشد. ابن‌سینا، این موضوع را هم در “موسیقی دانشنامه علائی” اینگونه مطرح می‌کند: “و
متصل آن بود که انتقال افتد که تالی او بود، و این همه یا چنان بود که ببالا شود و
یا بزیر فرود آید” (۱۳۷۱ ص ۲۵) و همانگونه هم که به نظر می‌رسد، ابن‌سینا از گردش
نغمگی ملودی سخن می‌گوید. ۲ – “مد” دیگری که از آن سخن رفته، فواصل و درجات آن چنین
است: (ر – دو – سی بمل – لابمل – سل – فا – می‌بمل – “می کرن” – ر – دو). حالت “متغیر” در دو نت “می بمل و می‌کرن”
دیده می‌شود و اگرچه ابن‌سینا وسعت نغمه‌ها را تا “می بمل” یاد می‌کند، اما در
انتها سه نغمه دیگر (وسطای زلزل، سبابه زه دوم و سبابه طنینی نغمه پائین تر) را به
این وسعت می‌افزاید که مجموعه نغمه‌ها از دایره اکتاو بیرون می‌زند. اگر سه نغمه پایانی
(می کرن – ر – دو) را نادیده بگیریم، با یک “گام دیاتونیک” روبرو هستیم که البته
این “گام” هم همانگونه که از مختصات آن بر می‌آید، حالت پائین رونده دارد. حال،
اگر گردش این مجموعه روی درجه خنثای زلزل پایان یابد، “مد” دیگری به دست خواهد آمد
و اگر روی “دو” پایان یابد “مد” دیگری؛ اما با این “اگرها” چیزی را نمی توان ثابت
کرد و تنها میتوان گفت که ابن‌سینا در اینجا از ساختار اجرای یک ملودی سخن می‌گوید.
۳ – مد دیگر با فاصله های: تمام پرده، تمام پرده، نیم پرده، تمام پرده، تمام پرده،
سه چهارم پرده؛ (“طنینی، طنینی، بقیه، طنینی، طنینی، وسطای زلزل”) معرفی شده است
که البته گذشته از ارائه این فواصل، اشاره ای به گردش ملودیکی آن شده و در پایان
می‌گوید: “و گاهی این جماعت به سوی سبابه زه دوم بالا می‌رود و به مطلق می‌رسد و
بسا به اندازه طنینی پائین می‌آید” (همان ۱۵۵). در اینجا هم با ارائه اسکلت مد
مواجه هستیم و هم، تا اندازه ای، با سیر نغمگی. ۴ – “مد” دیگری
مدی منتسب به سرزمین “ری” است که آن را هم با فاصله دیاتونیک معرفی کرده، اما از
“جنس” دیگر. فاصله‌های آن عبارتند از: طنینی، طنینی، بقیه، طنینی و طنینی که تنها
به جایگاه دستان خنضر که به سوی سبابه بالا می‌رود، اشاره می‌کند. ۵ – مد دیگری به
نام “مستقیمه” است که درجات آن شامل (دو – ر – می‌کرن – فا – سل – لا کرن – سی – دو) می‌باشد که البته آنرا با
دو اکتاو نشان داده است. این “مد” مشابه همان “مدی” است که فارابی هم آنرا آورده و
ما با عنوان “رست یا پیش ساخت” مقام رست کنونی از آن یاد کردیم (مترجمین هر دو اثر فارابی و ابن‌سینا آنرا به
فارسی از نت “سل” نوشته اند که “سل” درست است و ما در اینجا صرفاً به قصد ترانسپوز
کردن آن آنرا در “دو” معرفی کرده ایم).
ابن‌سینا نام این “مد” را “مستقیمه” یاد کرده است. همانگونه
که از نام آن (“مستقیمه”) بر می‌آید، چنین میتوان گمان کرد که این نام پایه اولیه
عنوان “راست” (رست) بوده که امروز هم در موسیقی عرب و ترک به همین نام (رست)
نامیده می‌شود. البته این فواصل و درجات هم مشابه “مقام
رست” امروزی است اما به واقع نباید در چنین همانندی‌هایی اظهار نظر قاطع نمود. ۶ –
در اینجا از مدی که هم به نام درجات و هم به سیستم انگشت گذاری آن اشاره کرده، سخن
می‌گوید. از توضیح ابن‌سینا برمی آید که – در اینجا هم مانند دیگر اشاره‌های خود
به مدها – می‌خواهد ساخت ملودی و چگونگی سیر آنرا در اختیار نوازنده قرار دهد. او
فواصل و درجات این مد را چنین نشان می‌دهد: سل، لا کرن، سی بمل (سی)، ر کرن. البته
یک نت “فا سری” را پیش از “سل” آورده است که به نظر می‌رسد به نحوی “تن رهبر” برای
“سل” باشد (همانگونه که می‌گوید
“بر حسب عادت با نغمه بالاترین دستان‌ها تفخیم می‌پذیرد و از زه آخر به سبابه
بازگشت می‌کند”)؛ به همین ترتیب، “تن” ر کرن که بازگشت نهایی آنرا بر روی “سی” در
نظر گرفته و آنرا “تقریباً راس دستان ها” نشان داده، حکایت از یک مد ترکیبی دارد
(به دو فاصله “سی” – “سی بمل” و پیش نیاز “ر کرن” توجه شود). ابتدا گفته ابن‌سینا
را می‌آورم سپس اظهار نظری، هرچند تاریخ نگرانه
(historismos)، درباره این مد بیان می‌کنم. ابن‌سینا در
مورد این مد چنین می‌گوید: “در آن جنس “یک هفتمی” به کار رفته و از وسطای زلزل زیر
شروع می‌شود به ترتیب از این دستان‌ها پائین می‌آید: راس دستان ها، پس مطلق، وسطای
زلزل فوق آن، پس سبابه و برحسب عادت، آن با نغمه بالاترین دستان‌ها تفخیم می‌پذیرد
و از زه آخر به سبابه بازگشت می‌کند” (همان
۱۵۶). عنوان “مد ترکیبی” را در اینجا صرفاً با تردید برای توضیح بیشتر چنین مجموعه
ای از نغمه‌ها به کارمی بریم. بدون این که قصد مقایسه داشته باشم به یک نمونه از
مدهای کنونی عراق به نام “منصوری” اشاره می‌کنم که حدوداً شبیه ترکیب دو مد “صبا”
(دو – ر کرن – می‌بمل – می) و “شوشتری” است و یا چیزی شبیه
صفیر راک در ردیف میرزا عبدالله. البته ابن‌سینا هم خود در سطری پائین تر، که مد
اصفهان را می‌آورد، یادآور می‌شود که “اصفهان” تقریباً شبیه
همین “مد ترکیبی” است؛ او می‌گوید:”جماعت دیگری [اصفهان] وجود دارد که به جماعت
بیان شده فوق نزدیک است” و پائین تر به آن می‌پردازیم. ۷ – ابن‌سینا از “مد
اصفهان” یاد می‌کند که در آن فاصله تقریبی پنج چهارم (سی – ر کرن) و تقریبی شش
چهارم ( دو دیز – می) دیده می‌شود. وی درجات مد اصفهان را
چنین بیان می‌کند: می– فا (فا سری) – لا کرن – سی بمل (سی) – ر کرن. او می‌گوید:
“جماعت دیگری وجود دارد که با جماعت بیان شده فوق [شماره شش] نزدیک است اما
مخالفتی هم دارد و در این جماعت، این دستان‌ها به کار می‌روند: وسطای زلزل زیر،
پس راس دستان‌ها از مطلق زیر، وسطای زلزل مثنی، پس راس دستان‌ها از مثنی، مطلق
آن، بنصر مثلث، پس راس دستان آن. و این جماعت به “اصفهان” نسبت داده می‌شود”
(همان). ۸ – مد دیگری که ابن‌سینا از آن یاد می‌کند، “مد” سلمکی است. وی درباره
این مد چنین می‌گوید: “جماعت دیگری وجود دارد که به “سلمکی” معروف است و [بر این
ابعاد تکیه دارد] طنینی، طنینی، بقیه آن، طنینی، بعدی نزدیک به بقیه آن که بر نسبت
“شش پنجم” دوبار تکرار می‌شود و دستان آن در این مرحله عبارت است از: بنصر زیر، سبابه زیر، مطلق زیر، بنصر منثی،
سبابه مثنی، پس راس دستان‌ها از مثنی [وسطای زلزل مثلث] و راس دستان از مثلث”
(همان). اگر توجه شود ابن‌سینا می‌گوید “شش پنجم دوبار تکرار می‌شود” حکایت از
توضیح اجرای ملودیکی این مد دارد که در بالا هم به این اهمیت اشاره کردیم.
امکان موجودیت مدهای ترکیبی در
آن زمان ما را در این اندیشه فرو می‌برد که این مدها درگذر زمان از یکدیگر منشعب
شده و پایه دو مد را به وجود آورده اند؛ و یا این که ماهیت این مدها همین حالت خاص
درون ترکیبی را داشته اند. در بالا هم، برای مثال، به دو نمونه آن در دوران کنونی
از موسیقی عراق (منصوری) و ایران (صفیر راک) اشاره کردیم. با اینکه با حدس و گمان
به حالت مدهای ترکیبی نگاه می‌کنیم، به این نکته هم توجه داشته باشیم که قطب
الدین شیرازی از مدهای ترکیبی سخن می‌گوید. وی یاد می‌کند که مقام‌های “دوگاه” و
“حجاز” و هم چنین “دوگاه” و “رهاوی” و
همچنین همایون از “زنگوله” و “رهاوی” ترکیب شده اند (۱۳۸۷: ۱۴۹). حال، با این پیش زمینه‌ها - هرچند پایه‌های آن بر برداشت تاریخ
گرایی باشد – آیا نمی توانیم چشم اندازی از مسیر رو به شکل گیری مدهای موسیقی
ایران و در پی آن چشم انداز شکل گیری موسیقی دستگاهی را ترسیم کنیم؟ فراموش نکنیم
که فارابی می‌گوید که “مدها” فراوانند و ابن‌سینا هم همین دیدگاه را بیان می‌کند
(همان ۱۵۷) و این دو موسیقی شناس تنها از همان “مدهای”
یاد شده بالا ما را مطلع می‌سازند.
نکته دیگر این که وقتی گفته می‌شود
اشاره فارابی ناظر به فواصل و درجات مدهایی مانند “رست” و “ماهور”
و “نهاوند” است و یا وقتی گفته می‌شود اشاره ابن‌سینا به فواصل و درجاتی مانند
مانند “سه گاه” و “رست” و “اصفهان” و “سلمکی” است، این بدان معنی نیست که ماهیت
این “مدها” همانهایی هستند که امروز هم در موسیقی دوران ما اجرا می‌شوند. روشن است
که مسیر ناشناخته دگوگونی آنها چندان بر ما آشکار نیستند. در فاصله صد سالی که بین
حیات فارابی و ابن‌سینا هست، نام این چند مد با هویت فاصله و درجه بندی آنها نشان
از اعتلا و پیشرفتگی موسیقی شناسی ایران دارد؛ علی الخصوص، اهمیت این نکته زمانی
بیشتر آشکار می‌شود که نام این مدها در حوزه جغرافیایی ایران تعین هویت و نامگذاری
شده اند. تا جایی که دسترسی به اسناد داریم، این ابن‌سینا است که – تقریباً صد سال
بعد از فارابی – برای اولین بار، نام این چند “مد” را صریحاً با مشخصات فواصل و
درجه بندی آنها توضیح می‌دهد. البته قابوس ابن وشمگیر (۴۶. هجری) حدودآ سی سال بعد
از درگذشت ابن‌سینا (۴۲۸ هجری) فهرست نام “مدهای” ایرانی را در طبرستان (در کتاب
قابوسنامه) ارائه داده و بعد از وی محمد نیشابوری نیز در “رساله موسیقی” آنرا
تشریح و سیس صفی الدین ارموی در سده هفتم هجری آنها را دسته بندی کرده که با عنوان
مکتب “سیستماتیست” مطرح نموده که خود دریچه دیگری بر موسیقی شناسی ایران و عرب می‌گشاید.
توجیه نام یا فواصل و درجات مدهای کهن به معنی تاکید مستقیم به همسانی کیفی این
مدها با مدهای روزگار ما نیست، اما درعین حال نباید آنقدر به این موضوعات بد بین
باشیم و تصور کنیم که مدهای کنونی، صد سال پیش به یکباره از آسمان فرود آمده و موسیقی
ایران و ترک و عرب را ساخته اند. مطالعه موسیقی شناسی فرهنگی ایران از مطالعه
تاریخ شناسی آن جدا نیست و البته دیوار چین هم این دو شاخه را از یکدیگر جدا نمی
کند. اگر تحلیل درستی از مد شناسی ابن‌سینا داشته باشیم شاید به این نتیجه برسیم
که صفی الدین ارموی، نه تنها مباحث تئوریکی فارابی و ابن‌سینا را به طور سیستماتیک
دنبال کرده و ساختار دوازده مد را ارائه داده بلکه این برداشت نشان می‌دهد که آن
گسست تئوریکی (که نزدیک به چهارصد سال) در تاریخ موسیقی ایران از آن سخن می‌رود سر
به پیوستگی برمی دارد.
در پایان این قسمت یادآور شویم
که وقتی ابن‌سینا می‌گوید: “ولی ما چنین پی بردیم که در بلاد ما، هیچ یک از دو جنس
ملون و راسم استفاده نمی شود” (۷۱) و یا این که می‌گوید: “این جماعت منسوب به ری است”
و یا “این جماعت به اصفهان نسبت داده می‌شود” یعنی این که او از رابطه موسیقی با
فرهنگ سخن می‌گوید. مدی که به نام اصفهان معروف شده برای همیشه در تاریخ موسیقی
ایران به این نام ثبت شده، اما از نام مدی که به سرزمین ری نسبت داده شده، خبری در
دست نیست. این نکته را هم اضافه کنیم که ابراهیم موصلی که پاره ای از آموزه‌های عود
را در شهر موصل فرا گرفته، درهمین زمان است که موسیقی ری را با موسیقی موصل برابر
می‌دانسته اند؛ “ابراهیم موصلی به موصل (نو اردشیر) مهاجرت کرد تا بتواند آزادنه
به یادگیری عود بپردازد. موسیقی ایرانی در این شهر همانند ری در آن زمان رواج
گسترده ای داشت” (از مقاله “ابراهیم بن ماهان معروف به موصلی” \ م ح آریان، کتاب
سال شیدا، شماره اول ۱۳۶۹). هم چنین گفته می‌شود منصور زلزل از ری بوده (“یکی چون
معبد مطرب، دوم چون زلزل رازی” \ منوچهری) که همه اینها حاکی از آن است که ارجاع
ابن‌سینا به موسیقی مردم ری نشان دهنده اهمیت مدی است که در آن زمان با “مد اصفهان” برابری می‌کرده و در عین حال موسیقیدان و فرضیه
پرداز متبحری مانند زلزل از آنجا بوده است. چون در پائین هم به “بعد راسم” اشاره
می‌کنیم، لازم است همین جا تعریف “بعد راسم” را از زبان ابن‌سینا بیاوریم که می‌گوید
بعد راسم از دو بعد متوسط ساخته می‌شود (“بعد راسم بعدی است که در آن، دو بعد از اوساط
لحنیات وجود دارد”) (۷.).
شناخت عملی ابن‌سینا از موسیقی – اظهار نظراتی که تا کنون در ادبیات
موسیقایی یا حتی فلسفه ایران پیرامون ابن‌سینا مطرح شده این است که وی با عمل و
اجرای موسیقی آشنا نبوده است. به گمان من این یک برداشت نادرست است، چه، محتوای آگاهی‌های
ابن‌سینا از لا به لای نوشته هایش این امر را به روشنی نشان می‌دهد که بدون آگاهی
با عمل موسیقی نمی توان چنان موضوعات فنی تئوریکی را مطرح ساخت. در ایران ندیده ام
کسی به عملی پردازی ابن‌سینا اشاره کرده باشد، اما میدانم که زکریا یوسف، پژوهشگر
مصری می‌گوید که ابن‌سینا در اجرای تنبور و بربط تبحر داشته است (زکریا یوسف،
قاهره ۱۳۷۶، به نقل از اصل الدین نظامف ۱۳۹۰ ص ۴۴). در ضمن، اصل الدین نظامف هم بر
این باور است که ابن‌سینا به عمل اجرای موسیقی واقف بود و می‌گوید: “زیرا دقیقاً
اثبات شده است که ابن‌سینا نیز با هنر موسیقی بی واسطه ارتباط داشته، در نواختن
چند نمود سازهای موسیقی خیلی هنرمند بوده است” (نظامف ۱۳۹۰ ص ۱۴۴). من به استدلال
این پژوهشگر مصری دسترسی ندارم و نمی دانم از چه زاویه ای ابن‌سینا را در نواختن
بربط و تنبور متبحر می‌داند، اما من استدلال خودم را برپایه نوشته‌های همین کتاب
استوار می‌سازم که لا به لای محتوای آن نشان می‌دهد نویسنده این کتاب (ابن‌سینا)
کسی است که با اجرای عملی (پراتیک) موسیقی سر و کار داشته است. گفته عبدالقادر مراغی
هم در حق ابن‌سینا که با نیش کنایه به قطب الدین شیرازی می‌گوید “اینک علم، کو مرد ؟”، مقرون به حقیقت نیست.
البته سندی که به طور قطع نشان دهد که ابن‌سینا در مجلسی یا محفلی به کار نوازندگی
پرداخته باشد هم در دست نیست؛ که این گفته را هم میتوان در حق فارابی نیز صادق
دانست، زیرا هرچه درباره نوازندگی فارابی گفته اند که مثلا، او در فلان مجلس با
نواختن عود کسانی را به خنده آورد و بعد به گریه انداخت و بعد هم آنها را به خواب کرده،
همه افسانه است. قطعه ای به نام “عجم مرصع” منسوب به فارابی در دست است که با
واقعیت تاریخی سازگاری ندارد (من این قطعه را در شماره اول کتاب سال شیدا در سال
۱۹۹۰ منتشر ساختم)؛ اصلاً مدها (یا ساختارهای اجرایی) در زمان فارابی با چنین نام‌هایی
دسته بندی نمی شده اند و اثری از آنها در تاریخ نمانده است)، با این حال، ایقاعی
هم به فارابی نسبت می‌دهند که در شهر حلب نواخته می‌شود [من اجرای این ایقاع را که
جرج دیمیتری ساوا که آنرا در دانشگاه مریلند با ساز قانون نواخته و توضیحاتی
پیرامون آن ارائه داده، در آرشیو دارم]؛ این گفته‌ها بیشتر به اسطوره سازی شبیه
هستند تا حقیقت.
این جمله به اصطلاح اعترافیه
ابن‌سینا که می‌گوید “اینک علم، کو مرد” در هیچ یک از نوشته‌های موسیقایی او دیده
نمی شود؛ حال اگر در جایی دیگر یا در کتاب لواحق چنین گفته ای هست، آن کتاب اکنون
در دسترس نیست. به نظر می‌رسد این اظهار نظر عبدالقادر مانند چند اظهار نظر مشابه
دیگرش درباره نوازندگی کسان دیگر بی اعتبار باشد. اگر عبدالقادر در دو کتاب خود
نقل قول‌هایی از ابن‌سینا می‌آورد، همان نقل قول‌هایی است که صفی الدین از پیش به
ابن‌سینا ارجاع داده است. در اینجا گفته ای از عبدالقادر را می‌آوریم تا نشان دهیم
اظهارات او درباره موسیقیدانانی که در این پاراگراف آورده است، بی اساس و عاری از
حقیقت است. او می‌نویسد: “اما طنابیر را قوم لوط ساختند و امارده را به آن می‌فریفتند.
اما مزامیر و جمیع آلات ذوات النفخ را بنی اسراییل وضع کردند بر شکل حلق داوود
پیغمبرعلیه السلام؛ چه نغمات طیبه معجز او بوده مگر نای سفید که آن را اکراد وضع
کردند که چون گوسفندان ایشان متفرق می‌شدند به آوای نای جمع می‌شدند. و اسکندر ذی
القرنین این علم و عمل را نیکو ورزیده و دانسته بودن است. و ارسطو و افلااطون نیز
در این علم و عمل ماهر بودند. اما فیثاغورث حکیم در این علم و عمل ریاضتی بسیار
کشیده و کامل بوده. اما صحابه کرام، رضوان الله علیهم اجمعین تلاوت قرآن به نغمات
طیبه می‌کرده اند. و شیخ ابو نصر فارابی، رحمه الله، در این علم و عمل ماهر و کامل
بوده چنان که مردم را به آواز عود در گریه می‌آورده و به خواب می‌کرده و ما طریقه
آن عمل را در آخر کتاب بیان کردیم. اما شیخ ابوعلی در علمی این فن ماهر و کامل بود
لیکن درعملیات موسیقی عاجز و متحیر بوده و این سخن از او مشهور است که چون به عملی
این فن رسیده گفته که اینک علم، کو مرد؟ و دیگر از حکما بسیاری بدین علم و عمل
مشغول بوده اند” (۱۳۸۷ص ۴۱۸). بجز یک جمله کوتاه که می‌گوید: “اما صحابه کرام،
رضوان الله علیهم اجمعین تلاوت قرآن به نغمات طیبه می‌کرده اند” – که گفته ی است
کلی – تمامی گفته‌های این پاراگراف ناصحیح و نامستند است. فکر نمی کنم نیازی باشد
تا به نادرستی‌های یک یک این پاراگراف بپردازیم و تاکید بر این نادرستی هم به خاطر
آن است که بگوئیم اولاً اشاره عبدالقادر به جمله “اینک علم کو مرد؟” جمله ای بی پشتوانه
است و از سوی دیگر بگوئیم که – گذشته از این که نوشته‌های ابن‌سینا حاکی از آگاهی
او از فن نوازندگی است – ابن‌سینا با کار عملی موسیقی سر و کار داشته است. حال به
چند اظهار نظر از ابن‌سینا درباره تئوری موسیقی که وی آنها را از عمل موسیقی منتزع
کرده توجه کنید. او می‌گوید: “اما در سازها، نیاز ما را به آن جا کشاند که نغمه‌ها
را از راه دستان‌ها اندازه گیری کنیم، زیرا انگشتان در هنگام به کار بردن ساز به
چنین اندازه گیری نیاز بسیار داشتند. مضافاً در ابتدای امر مشکل است که کف دست و
انگشتان باهم در ساز به کار روند یعنی هر دو با هم به حرکت درآیند، بلکه فرض بر آن
شده است که کف دست ساکن شود و انگشتان به حرکت درآیند. علاوه بر آن، طول زه در یک
ساز معتدل مقداری است که کف دست را ساکن کند در عین حال آن که انگشتان حرکت می‌کنند،
این طول زه یک چهارم طول کل زه [از مشط تا انف] است” (۱۳۹۴ ص ۶۸). درجای دیگر می‌گوید: “اما درباره ماهیت اجناس قوی
[باید گفت] که اهل موسیقی، آن را به صورت جدی مختصر کرده اند، چه ایشان چون
خواستند عملی را که ما در باب قرار دادن ابعاد در [بعد] ذی الکل مرتین بیان کردیم
و به چهار ذی الاربع رسیدیم به پایان ببرند” (همان ص ۶۹). و در جای دیگر می‌گوید:
“چون این را دانستی بدان که در اجرای روی ساز، [انگشتان] وسطا و بنصر نمی توانند
با هم به کار آیند در صورتی که [انگشتان] خنضر و سبابه با هم به کار می‌روند. پس
اگر [انگشت] وسطا را به کار بردی، باید از کاربرد [انگشت] وسطا صرفنظر کنی”
(همان). و در جای دیگر می‌گوید: “این دسته [از موسیقی دانان] به اجناس قویه شناخت
پیدا نکردند، به جز یک جنس. هم چنین از جنس راسم نیز جز یک جنس [بیش تر] نیافتند و
نیز [جنس] ملون را هم یک جنس دیدند. آنها [موسیقی دانان] در محاسبات خود اشتباه
کردند زیرا باقی مانده را نصف طنینی فرض کردند و این محاسبه غلط [نه طریق عقل] از
حس و قیاس ناهنجار به وجود آمد” (همان ۷.). و جای دیگر می‌گوید: “ولی ما چنین به
آن پی بردیم که در بلاد ما، هیچ یک از دو جنس ملون و راسم استفاده نمی شود، گویی
طبع ما آن را نمی پذیرد و اگر آن دو [جنس راسم و ملون] به کار برده شوند با معتدل
کردن آهنگی خواهد بود که در کنار جنس قوی است که ما هم به آن عادت کرده ایم” (همان
۷۱). در جای دیگر در مورد بداهه نوازی می‌گوید: “جماعت
آن نغمه‌های بالفعل موجود نیستند، بلکه جماعت نغمه‌هایی می‌باشند که در نفس متصور
می‌گردند تا روی آنها [= نغمه ها] به وقتی رود که مخارج آنها در آلات موسیقی تحت
عمل قرار گیرند یعنی از قوه به فعل در آیند” (۹۱). و در مورد تکنیک نوازندگی می‌گوید:
“نغمه‌های برای انتقال یا ابتدایی می‌باشند یا آن که برحسب انتقال به آمده اند و
آن ها، گاهی تکرار می‌شوند و گاهی در آنها تکرار به وجود نمی آید. تکرارشان با
“اقامت” [ایستادن] بر نغمه سوم است” (۹۱). وی در همین مبحث هم از بیست گونه ترکیب
نغمگانی از تتراکورد اول را محاسبه می‌کند (۹۳-۹۴).
ابن‌سینا گفتار درخور توجهی درباره
تکنیک و اجرای مضراب نوازی در ایقاع دارد و با اینکه مطالب آن طولانی هست، اما
برای نمونه چند سطر آن را در انیجا می‌آوریم. وی می‌گوید: “وجه
اول، بر اثر حرکت [ضربه]، یک نقره پس از نقره دیگر به وجود می‌آید که آنها کاملاً
از طریقی به یکدیگر متصل اند. در این حالت، دو نغمه مانند یک نغمه هستند به خصوص
هنگامی که ابتدای نغمه دوم با انتهای نغمه اول مصادف شده باشد. در این مورد، حس،
فاصله موجود میان این دو نقره زده شده را درک نمی یابد [گویی این دو نغمه در زمان
واحدی به وجود آمده اند.]” “[وجه دوم] آن است که فاصله میان دو نقره درک شود، اما
به واسطه کوتاهی فاصله، قابل ضبط نیست. [مثال این حالت] مانند این است که نقره ای
بر زه مختلف الوضع بگذر و چون نقره این باشد که به زه زیرفوقانی و زه بم متصل به
آن زده شود. بلکه موردی که با نقره واحد بر دو زده زده شود و آن دو زه متباین می‌باشند،
در این حالت زیر و بم یک زه نمی باشد، بلکه بم زیر و مثلث است” (۹۹ – ۱۰۰)(همه
“قلاب ها” از مترجم است). وی در مورد کاربرد ایقاعات “شش ضربی” می‌گوید: “و نیز
واجب است که به شش تایی‌ها بسنده کنی و به اعتراض معترض گوش ندهی شاید معترض بگوید
که در زمان‌های ایقاع شما آن چه بیشتر از شش است را به کار برده اید. در جواب می‌گوییم
که اگر چنین چیزی بوده باشد، از جهت این است که ثقیل اصل بناست ولی طی‌های ما نیز
در این موارد زیاد می‌شوند اما وقتی که اصل بر حرکات متوالی است، تجاوز از ایقاع
شش تایی امر غلطی است” (۱۲۸)، واژه “طی” در اینجا یک مقوله تکنیکی به معنی کند
کردن دور میزان‌های بعدی است که در پائین به تفصیل آنرا شرح داده ایم.
محتوای این جملات حاکی از آن
است که گوینده این گفته‌ها به طور عملی با اجرای موسیقی سر و کار داشته که می‌توانسته
به چنین نکات حساسی اشاره کند. برای این که بدانیم ابن‌سینا به واقع با عمل اجرای
موسیقی سر و کار داشته یا نه، می‌بایست تمام دیدگاه ابن‌سینا را با فارابی مقایسه
کنیم بعد، نکات جدیدی که ابن‌سینا به آنها افزوده و جدا از آن، نکات فنی که وی
مطرح ساخته را بیشتر مورد توجه قرار دهیم. واقعیت امر این است که فیلسوف و
دانشمندی مانند فارابی، که آن همه آثار علمی و فلسفی از او به جا مانده، چقدر از
زمان را می‌توانسته به آموزش و تمرین موسیقی بپردازد؟ همین حکم را هم میتوان در حق
ابن‌سینا صائب دانست. نباید فراموش کرد که چنین کسانی، آموزش عملی موسیقی داشته
اند، اما نه حرفه ای برای اجرا در مجالس.
ابن‌سینا درباره تناسب شعر
فارسی با اوزان شعر عرب و هم چنین کاربرد ایقاع موصل (پیوسته شده) در موسیقی دوران
کهن تر اشاره‌های با اهمیتی دارد. او در تطبیق اوزان عرب به فارسی می‌گوید:
“بسیاری از وزن‌های عربی چنانند که اگر شعر فارسی بر آنها پایه گذاری شود ذهن،
استشعاری به تاثیر آنها حاصل نمی کند با وجودی که آنها دارای وزن هستند” (۱۱۳).
او می‌گوید: “تمامی لحن‌های قدیمی اعم از خسروانی و فارسی مبتنی بر ایقاع موصل
اند. از آن رو که در طی در آن به عمل آمده است، اصل می‌باشد. اگر بنای لحن بر
[ایقاع] موصل باشد، این امکان وجود دارد که آن لحن، تمامی ایقاع‌های منفصله را
نیز دربر گیرد. زیرا [اگر بنای لفظ بر ایقاع موصل باشد] این تغیرات برای آن اصل است.
از [آن چه گفته شد] علت و سبب کشش و میل فارسی‌ها به موصل را درمی یابیم” (۱۱).
لازم است توضیح مختصری درباره این گفته مهم ابن‌سینا که به موسیقی کهن ایران و
خسروانی بازمی گردد، ارائه دهیم. ابن‌سینا در اینجا می‌گوید ملودی‌های قدیم که
شامل خسروانی‌ها و فارسی (منظور بعد از اسلام) هستند، بر اوزان متری پیوسته شده
ساخته شده اند. از این جهت، در آنها “طی” صورت
می‌گرفته. “طی” یعنی مقدار ضربه‌های در درون یک میزان را به مرور تعدیل کنیم در
حالی که صدمه ای به زمان بندی میزان‌ها وارد نشود. او خود “طی”
را چنین تعریف می‌کند: “بهترین وضع آن زمانی است که ایقاع واجد حرکات خفیفه بسیار
باشد. این چنین ساختاری را “طی” می‌نامند در بسیار موارد طی با حذف زمان همراه
است” (۱۰۹). نکته مهمتر این که ابن‌سینا به رابطه ایقاع موصل (پیوسته شده) و میل
ایرانی‌ها به این ایقاع سخن می‌گوید. با توضیح مختصری که از این ایقاع و نقش “طی”
(تعدیل سرعت متریک در یک قطعه بدون اخلال در متر آن) در مترهای موسیقایی ایرانی
ارائه می‌دهد ما را به این فکر وامیدارد که اولاً ساختار متریک موسیقی ایرانی در
دوران ساسانی و بعد از آن در مرحله چهارصد ساله بعد از ورود اسلام، شخصیت منحصر به
فردی داشته و این امکان هم هست که این شخصیت منحصر، محتوای خود را از شخصیت زبان
فارسی به عاریت گرفته باشد. ابن‌سینا مبحث “طی” را به زمان عروضی شعر هم تعمیم می‌دهد
و در “فصل چهارم، در چهارتاریی ها، پنج تایی‌ها و شش تایی ها” می‌گوید:”پس گوییم
زمان آنها یا خفاف است بر وزن “تن تنن” و زمان عروضی آن فعلتن می‌باشد. این وزن به
وسیله طی وزن آن “فاعلن و فعولن می‌شود” (۱۲۶(.
از آنجا که ابن‌سینا از همین
روش برای توضیح اوزان ایقاعی، چون موصل، هزج، و غیره که آنها را در قالب “ثنایی
خفیف، ثنایی ثقیل خفیف، ثنایی خفیف ثقیل و ثنایی ثقیل” و انواع “چهارتایی ها، پنج
تایی‌ها و شش تایی ها” دسته بندی کرده، از این طریق هم نمونه‌هایی از طبقه بندی
ایقاعات را – نه آن گونه که فارابی آورده – دسته بندی می‌کند و در پایان این مبحث
اوزان عروضی شعر را نیز ارائه می‌دهد (۱۱۸ – ۱۴۱). در اینجا به اختصار به چند
نمونه اشاره می‌کنیم. به طور نمونه می‌گوید: “اگر ساکن آخر را حذف کنیم، دور
کوتاه تر می‌شود و به صورت “تاتنا تنا” در آید آن با وزن عروضی “فاعلن فع” یا
“فاعلاتن خواهد شد” (۱۲۰). و هم چنین: “وزن عروضی [این ثقال] “مفعولن” است و سکته
ای همراه است یا بر وزن “مفعولاتن” است” (۱۲۲) و هم چنین: “اگر به این ضرب تغیر
مطبوعی اضافه گردد، به صورت تاتناتناتننن درمی آید که وزن [عروض] آن فاعلن مفاعلتن
است” (همان)؛ و یا “با فاصله طبیعی که مستفعلاتن است، وبدین ترتیب آن به بعضی
ایقاعاتی بازگشت می‌کند که ما ذکر کردیم و این هم طبیعی است – اگر شرط ذکر شده نقض
کند آن به دو تضعیف یکی “متفاعلن” و دیگر “متفاعلاتن”
تغیر می‌یابد” (۱۲۵). در مورد چهارتایی‌ها می‌گوید: “چهارتایی‌ها نیز یا متساوی
الازمنه اند یا مختلف الازمنه” (۱۲۶) و در باره چهارتایی طویل خفیف ثقیل اشاره می‌کند:
“ولی در این ایقاع، برتری صناعت موسیقایی موجود ندارد” (همان). درباره پنج تایی هم
اظهار می‌دارد که: “اما در پنج تایی‌ها به جز خفاف آن، صنف دیگر آن نیکو نیست”
(۱۲۷). این نکته را هم در باره شش تایی‌ها می‌گوید: “اما شش تایی‌ها مانند تتتنن و
تو می‌دانی که با طی دو می‌توانی از آن وزن “مفتعلن” را به دست آوری و با طی سوم
آن “مفاعلتن” است و طی
چهارم آن “متفاعلن” و طی پنجم آن “فعلتن فع” می‌گردد و طی دوم و چهارم بر وزن
“مستفعلن” و طی دوم و پنجم: بر وزن فاعلاتن می‌شوند و جایز است که آخرهای آن نیز
طی گردد” (۱۲۸). همانگونه که ملاحظه می‌شود، ابن‌سینا مصداق “طی” در وزن موسیقی‌های
دوره ساسانی (“خسروانی ها”) و موسیقی بعد از اسلام در ایران را به مبحث ایقاعات می‌کشاند
و در پایان هم “شعر و وزن‌های آن” می‌پردازد (۱۳۲-۱۴۱).
نکات بالا دو موضوع را بر ما
آشکار می‌سازند، یکی این که ابن‌سینا بنیاد گذار مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک
ایرانی است و دیگر این که دیدگاه ابن‌سینا بر پسینیان خود تاثیر گذار بوده است. به
نظرم برجسته کردن نکات فوق کافی است تا به ما نشان دهند که ابن‌سینا، اولاً با
موسیقی سر و کار داشته و دیگر این که مطالبی نو در درباره موسیقی ایران نوشته است.
در دو اثر یاد شده بالا از ابن‌سینا میتوان مطالبی مشترک با نوشته‌های فارابی به
دست داد و نشان داد که پاره ای از گفته‌های ابن‌سینا همانند گفته‌های فارابی است،
اما این موضوع نباید ما را از دانستن این حقیقت غافل سازد که ابن‌سینا مطالب
ناگفته و تحلیل‌های نو و تاریخی پیرامون موسیقی شناسی ایران را هم ارائه داده است.
اگرچه صفی الدین ارموی و قطب الدین شیرازی بعد از نزدیک به چهارصد سال تنها دو سه
نکته موسیقی شناسانه ابن‌سینا، از جمله تعریف نغمه را مورد نقد قرار می‌دهند، با این
حال، هرگز به مفاد مد شناسی و بررسی‌های وی از موضوعات موسیقی شناسی ایرانی توجه
نکرده اند. به نظر می‌رسد تحلیل ابن‌سینا از ساختار مدها (که در بالا به آنها
اشاره کردیم) به نحوی بر شناسایی و دسته بندی کردن مدها از سوی صفی الدین تاثیر
گذار بوده است. کسانی مانند صفی الدین و قطب الدین هم ابتدا به ساکن چنان موضوعات
موسیقی شناسانه را سیستماتیزه نکرده اند؛ پس باید دلایلی تاریخی برای موجودیت
هرپدیده موسیقی را جستجو کنیم.
پی نویس
۱– متن فارسی موسیقی کتاب
دانشنامه علائی ابن‌سینا از نثر پیچیده ای بهره گرفته که پیچیدگی آن سایه بر تفهیم
بهتر آن افکنده است. اگرچه محتوای آن بیشتر دربرگیرنده مبانی عام موسیقی شناسی
است، با این حال، لازم است که این متن به زبان ساده و توضیحات کافی به نثر معاصر
برگرداننده شود تا استفاده آن را جامع تر سازد. من به توضیحات و حواشی نویسی آقای
دکتر منوچهر صدوقی سها در مورد این بخش از کتاب دانشنامه علائی دسترسی ندارم، اما
مطمئن هستم نگاه تیزبین ایشان پاره ای از مشکلات این پیچیدگی‌ها را آسان تر ساخته
است. در مورد ترجمه جوامع
علم موسیقی ابن‌سینا هم این نکته را گفته باشیم که این ترجمه نفیس دریچه ای بر
تاریخ موسیقی شناسی کهن ایران گشود و به زبانی ساده و قابل فهم و پانویس‌های توضیحی،
بسیاری از سختی‌ها را هموار ساخته است.
۲ –طبقه بندی ابن‌سینا در
کاربرد “طی” که در توضیح مترهای ایقاعی به کار رفته، می‌تواند در طبقه بندی وزن‌های
شعر فارسی به نحوی کارساز باشد. اگر نگاهی به کتاب درباره طبقه بندی وزن‌های شعر
فارسی، نوشته ابوالحسن نجفی داشته باشیم، تشابه کاربردی روش ابن‌سینا و نجفی را درخواهیم
یافت.
کتابشناسی
بوعلی‌سینا، ۱۳۷۱، “موسیقی
دانشنامه علائی”، سه رساله فارسی در موسیقی، به اهتمام تقی بینش، تهران: مرکز نشر
دانشگاهی.
بوعلی‌سینا، ۱۳۹۴، جوامع علم
موسیقی، ریاضیات شفا، برگردان و شرح سید عبدالله انوار، همدان: انتشارات بنیاد
علمی و فرهنگی بوعلی‌سینا.
حجاریان، محسن، ۱۳۹۳، مکتب‌های
کهن موسیقی ایران، تهران: نشر گوشه.
شیرازی، قطب الدین، رساله
موسیقی از دره التاج لغره البادج، تصحیح نصرالله ناصح پور، تهران: انتشارات
فرهنگستان هنر.
فارابی، ابونصر محمد بن محمد
بن طرخان فارابی، ۱۳۷۵، کتاب موسیقی کبیر، ترجمه دکتر آذرتاش آذرنوش، تهران:
پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
مراغی، عبدالقادر ۱۳۸۷، جامع
الالحان، مقابله و ویرایش بابک خضرائی، تهران: فرهنگستان هنر.
نجفی، ابولحسن ۱۳۹۴، درباره
طبقه بندی وزن‌های شعر فارسی، تهران: انتشارات نیلوفر.
نظامف، اصل الدین ۱۳۹۰ ،تاریخ
و نظریه شش مقام، تهران: فرهنگستان هنر.
Farmer, Henry George 1965 /
The Sources of Arabian Music, Leiden: Brill.
منبع: پایگاه اطلاع‌رسانی
انسان‌شناسی و فرهنگ، اسفند 1398