رنسانس، مدرنیته و زیبایی

پس از فلوطین و نظریات تأثیرگذارش، موضوع «زیبایی» در آرای بزرگان کلیسا چون آگوستینوس[1] و آکویینی[2] بازتاب یافت. آگوستین زیبایی را تناسب و قرارگرفتن اجزای همسنگ به صورت دو به دو، و در تقابل و توازن با یکدیگر تعریف کرد و آکویینی در نور و وضوح. احیای آرای دیونیسوس مجعول و به تبع آن ساختن بناهای بسیار زیبای گوتیک و ترجمه کتاب «المناظر» ابن‌هیثم و تلاش بسیار جالب او در تعریف و مهمتر ظهور بزرگانی چون هیوم و کانت، تعریف زیبایی را به جهان معاصر کشاند.

«رنسانس» آغاز عصر نوی انسان اروپایی است؛ یعنی زمان ظهور کسانی چون آلبرتی، میکل‌‌آنژ، لئوناردو داوینچی و رافائل در هنر و نیز ظهور «اومانیسم» و تحولی عمیق در فلسفه که «فاعلِ شناسایی» (سوبژه) را در درک و شناخت محور دانست نه «متعلق شناسایی» (ابژه) را و زمان ظهور کوجیتوی[3] دکارت، عقل نقاد کانت و عصر روشنگری، زمانه ظهور نبوغ و خلاقیت در هنر و تمایز میان زیبایی و والایی در آرای هیوم و کانت. و همه اینها طلیعه زیبایی‌شناسی نوین‌اند.

زمان ظهور علوم تجربی (Science) و ترجیح ذهن بر عین در ادراک که خود سبب گشوده شدن بابی جدید در ماهیت زیبایی شد و البته بر آرای فلاسفه عصر روشنگری، تأثیری به‌سزا نمود؛ برای مثال دورِر[4] (که سعی داشت در رساله خود به اندازه‌گیری دقیق همه‌چیز در تمامی جزئیات بپردازد) به ذکر سؤالی در مورد زیبایی پرداخت که می‌توانست مقدمه‌ای برای کسانی چون ادموند برک در رساله تحقیق درباره سرچشمه‌های نظریات ما در مورد والایی و زیبایی و نیز ایمانوئل کانت در نقد قوه حکم باشد: «اگر کسی بپرسد زیبایی در تصاویر چیست؟ شاید کسی پاسخ دهد: هر آنچه به‌وسیله داوری آدمیان تأیید شده است؛ امری که شاید عده‌ای دیگر و ازجمله من موافق آن نباشد، زیرا اگر داوری از نادانان باشد، آیا نتیجه داوری را می‌توان پذیرفت؟ و در ثانی چه کسی می‌تواند دانش فرد داور را تعیین کند؟»[5] این سؤال بسیار مهم است، زیرا برای اولین‌بار در تعریف هنر و اثر هنری معیار را به مخاطب و ناظر اثر می‌دهد و هنرمند را از فرایند تبیین ماهیت هنر خارج می‌سازد (آنچه بزرگترین خطای کانت از نظر نیچه قلمداد گردید).

این سؤال دورر اعتقاد او به عدم توانایی انسان در ادراک زیبایی مطلق را می‌رساند که در جای خود درست است، اما اگر از منظر دیگری به سؤال دورر بنگریم، او در اصل، ماهیت نقد و قضاوت ناظر معمولی و فاقد قدرت ذهنی خاص، در ادراک یا ارزش‌گذاری اثر هنری را زیر سؤال می‌برد؛ یعنی نه اینکه ذهن ناظر، لیاقت و توانایی شناخت و ارزش‌گذاری اثر هنری را ندارد، بلکه از دیدگاه دورر این فقط «ذهن یزدانی» است که کمال مطلق را می‌شناسد و به همین دلیل می‌تواند کمال مطلق را در یک اثر هنری شناسایی کند. بدین صورت مفهوم جدیدی وارد عرصه هنر شد که اگر نگوییم بی‌سابقه بود، قطعاً سابقه کمی در تحلیل و تاریخ هنر داشت؛ یعنی عنصر حضور ناظر و نقد او یا به عبارتی: «پیروی از طبیعت و پیروی از قواعد عقل، هم به هنرمند خلاق توصیه می‌شد و هم به کسی که به قضاوت انتقادی می‌پرداخت».[6]

ذکر مثالی این معنای مهم، که در بطن خود لزوم در نظرگرفتن ناظر در تعریف مبادی هنر و زیبایی‌شناسی را خاطرنشان می‌کند، روشن می‌سازد. همزمان با نظریه‌پردازی‌های دکارت در مورد دانش، مباحثه پیرامون ترجیح عقل بر تجربه یا تجربه بر عقل در ماهیت هنر، رواجي به‌سزا یافت و کیفیت یک اثر هنری با مقدار تبعیت آن از قواعد و قوانین عقلانی و علمی سنجیده ‌شد، اما کسانی نیز بودند که سعی داشتند نوع برداشت حسی مخاطب یا ناظر را به نحوی در کیفیت اثر هنری دخالت داده و آن را در قاموس مبادی نظری هنر بگنجانند؛ برای مثال کرنی در گفتارها به وحدت مکان و زمان و کنش در ساختار نمایش، اذعان داشت، اما اعتراف می‌کرد که گاهی آنها را به‌ خاطر تأثیر نمایشی یا لذت تماشاگر نقض یا اصلاح کرده است یا مثلا اختلاف نظری که میان پیروان زارلینو[7] و وینچنزو گالیله وجود داشت. پیروان زارلینو معتقد بودند قواعد و مبانی ریاضی برای نغمه‌های مقبول، ضرورت تام دارند در حالی که پیروان وینچنزو به قضاوت گوش، بیشتر اهمیت می‌دادند. این معنا بیانگر این بود که اینک در آغاز زیبایی‌شناسی نوین، قضاوت و ادراک مخاطب نیز در ادراک زیبایی مورد تأمل و توجه قرار می‌گرفت؛ یعنی قبل از آنکه هنر به دلیل تقرب و نزدیکی با کمال مطلوب که یک امر بیرونی و عینی بود، مورد توجه و ارزش‌گذاری قرار گیرد، به احساس و ادراک ناظر نیز توجه می‌‌کرد و به ‌یک ‌عبارت این احساس و ادراک هم، از مبانی تعریف زیبایی‌شناسی قلمداد می‌گردید. لایب‌نیتس[8] در کتاب «مبادی طبیعت و ظرافت»، به ‌دنبال تلفیق عقل و تجربه و نیز قواعد علمی با دریافت‌های حسی و شخصی بود؛ بر اساس نظریه او «آهنگ‌های موسیقی مانند همه احساس‌ها، مخلوط درهم برهمی از مجموعه‌های نامتناهی، مدرکات کوچک‌تر که در هر لحظه در هماهنگی پیش‌بنیاد، با مدرکات تمامی جوهرهای فردِ دیگرند و نفس در شنیدن یک نغمه هماهنگ، به ‌طور ناآگاه این ذره‌‌ها را می‌شمارد و با آن تناسب ریاضی مقایسه می‌کند که در وقت بسیط‌بودن هماهنگی تولید می‌کند».[9]

این نظریات فضا را برای طرح چنین بحثی گشود که تئوری‌های هنری و زیبایی‌شناسی تماما مبتنی بر این دو نظریه‌اند: زیبایی یا امری ذهنی و درونی است[10] و یا عینی و برونی.[11] صاحبان نظریه اول می‌گویند زیبایی چیزی نیست که در عالم خارج وجود داشته باشد و ما بتوانیم آن را با شرایط و موازین خاص تعریف کنیم، بلکه یک امر درونی است که ذهن انسان به هنگام مواجهه با برخی محسوسات، در خود ایجاد می‌کند. این تعریف از آنِ بندتو کروچه[12] است که زیبایی را در فعالیت روح صاحب‌حس می‌دانست و نه اوصاف و عناصری در محسوسات.

نتیجه اینکه سوبژکتیویسم حاکم بر عصر روشنگری، دامن هنر و زیبایی‌شناسی را نیز در بر گرفت و به همین دلیل به‌ جای کلیدی‌ترین واژه‌های هنر، یعنی تقلید و کمال، خلاقیت و خیال نشست. کروچه در «کلیات زیبایی‌شناسی»، زیبایی‌شناسی را علم جدیدی می‌داند که همزمان با فلسفه جدید متولد شده است؛ فلسفه‌ای که سخت سوبژکتیویته و ذهن‌محور است و فلسفه را عبارت از شناخت روح می‌داند، گرچه کروچه رد نمی‌کند، برخی بنیان‌های زیبایی‌شناسی جدید ممکن بود در دوره‌های قبل[13] وجود داشته باشد؛ بنیان‌هایی که به دلیل مقارنت با فلسفه جدید امکان بازتولید داشت، مانند بازتولید افکار افلاطون در مورد شعر به همت کسانی چون دکارت و مالبرانش[14] و یا اینکه مثلا برداشت دانس اسکوتوس[15] از علم مبهم در فلسفه لایب‌نیتس اثر گذارده و فلسفه زیبایی‌شناسی بومگارتن را به‌ وجود آورده باشد، و یا حتی این معنا که مفهوم لذت در نقد قوه حکم به نحوی مرتبط با برخی مشارب فلسفی عهد قدیم باشد که احساس لذت را اساس زیبایی‌شناسی می‌دانستند.

کروچه این معانی را رد نمی‌کند، اما فلسفه را امری جدید می‌داند که به عین نمی‌پردازد، بلکه محور را ذهن قرار می‌دهد؛ بنابراین نتیجه کاملا مشخص است: زیبایی‌شناسیی که با این معنا متولد می‌شود، در تحلیل هنر نگاهی مطلقا سوبژکتیویته دارد و بدین صورت «اصلی‌ترین مسائل هنر این می‌شود که: نقش شعر، هنر یا خیال در تطور روح چیست؟ و بالنتیجه، رابطه خیال با علم منطقی و با زندگی علمی و اخلاق از چه قرار است».[16]

از دیدگاه تحلیلی کروچه که یکی از مهمترین نظریه‌پردازان زیبایی‌شناسی کلاسیک است و آرایش در عرصه این علم بسیار قابل‌تأمل، فلسفه قرون جدید صورت‌برداری از محتویات روح بشر بود و زیبایی‌شناسی، محتوایی که اصل ضروری و لازم آن محسوب می‌شد: «تعمق در چگونگی شعر و مخلوقات نیروی خیال بدون تعمق در روح به تمامی آن غیرممکن بود و ساختن یک فلسفه روح، بدون ساختن علم زیبایی‌شناسی امکان نداشت. هیچ ‌یک از فلاسفه جدید از این روش الزامی منحرف نشده و اگر چنین به نظر برسد که یکی از آنها به این اصل نزدیک نشده است، وقتی بیشتر دقت کنیم خواهیم دید که او کمابیش به روش استدلالی و جزمی کهنه برگشته و یا در حقیقت، او هم وارد مسأله زیباشناسی شده است، منتهی به طرز غیرعمدی یا غیرمستقیم یا منفی. یک مثال برجسته کفایت خواهد کرد. کانت که در بالابردن علم زیبایی‌شناسی به مقام فلسفه بیش از دیگران تأمل به‌خرج داد، بالاخره خود را از تغییر روش ناچار دید و پس از فارغ‌شدن از تألیف انتقاد عقل نظری و انتقاد عقل عملی، به تألیف انتقاد سوم، یعنی قضاوت زیبایی و غایی پرداخت و به این ترتیب نشان داد که اگر جز این کرده بود، در کار صورت‌برداری او نقیصه و شکاف بزرگی باقی می‌ماند».[17]

نتیجه اینکه تمامی تحولاتی که در یک دوره فشرده فلسفه زیبایی‌شناسی از آن سخن گفتیم، عواملی بود که به‌تدریج فضا را برای ایجاد نوعی علم و فلسفه زیبایی‌شناسی جدید توسط کانت باز نمود، فلذا بر اساس چنین تحولاتی منطقا باید مفاهیمی انتزاعی چون خیال، ذوق، خلاقیت و لذت که همه اموری سوبژکتیویته هستند، در ذهن کانت محور قرار گیرند. فلسفه ذهن‌محور، زیبایی‌شناسی خیال‌محوری دارد، پس این معانی اصلی‌ترین ارکان فلسفه هنر کانت گردید.

زیبایی‌شناسی کانت ریشه در مبانی و موادی دارد که طی دویست سال به‌ویژه بعد از اندیشه‌های روشنگرانه داوینچی و توجه او به خلاقیت و نیز ایده‌های فلسفی دیگری که از آن گفتیم و باز خواهیم گفت، پرداخت شده و گرچه بنا بر محوریت عقل نقاد در فلسفه او، این دویست سال مورد نقد قرار گرفته، اما به ‌هر حال همان نقدی که آگاهی او از آن دویست سال را ایجاب می‌کرد، خودآگاه یا ناخودآگاه در بنیان‌گذاری زیبایی‌شناسی نوینش نیز مؤثر بود.

واقعیت مسأله این است که همزمان با تحول انگاره‌های مؤثر بر هنر و تبدیل مفاهیمی چون تقلید به خلاقیت و نیز تناسب و توازن عینی به نیروی خیال‌انگیز ذهن، در مفهوم و ماهیت زیبایی نیز تحولی عمیق پدیدار شد و دیدگاه‌های جدیدی مطرح گردید. ارسطو زیبایی را نظم، تقارن و تعین تعریف کرده بود (که علوم ریاضی آنها را در درجات معینی مشخص می‌کنند) و آگوستین قدیس نیز زیبایی را تناسب و قرارگرفتن اجزای همسنگ به صورت دوبه دو، و در تقابل و توازن با یکدیگر. در قرن هفدهم نیز ارل شافتسبری[18] زیبایی را اجزا و خطوط حقیقی دانسته و گفته بود: «زیبایی جز حقیقت نیست، اجزا و خطوط حقیقی، زیبایی چهره را به وجود می‌آورند و نسبت‌های حقیقی، زیبایی بنا‌ها را ایجاد می‌کنند؛ چنان‌که میزان‌های حقیقی فرآورنده هماهنگی و موسیقی‌‌اند».[19] بنابراین به مدت دوهزار سال، زیبایی، تناسب و توازن تعریف می‌شد، اما با تحولات قرون جدید و جایگزینی ذهن به جای عین، در تعریف زیبایی نیز تحولی رخ داد.

ویلیام هوگارت[20] در سال 1735 کتابی با عنوان «ارزیابی زیبایی» (Analysis of Beauty) نگاشت و در آن تعریف زیبایی را به نقد کشید و گفت: «اگر یکنواختی شکل اجزا و خطوط به‌راستی علت زیبایی باشد، هر قدر یکنواختی ظواهر آنها با دقت بیشتری حفظ شود، چشم باید لذت بیشتری احساس کند».[21] هوگارت به کمک تصاویر و با تقسیم‌بندی خطوط سعی کرد معنای زیبایی را نه در خطوط منظم و مستقیم، که در ترکیب آنها با هم جستجو کند. او خطوط مستقیم را حاوی کمترین قابلیت و استعداد برای تزئین دانست؛ اما پس از این خطوط، خطوط منحنی، قابلیت بیشتری دارند و از آنها مهمتر خطوطی است که از اتحاد خطوط مستقیم و منحنی به‌وجود می‌آیند. در این سطح، زیبایی جلوه می‌یابد، اما پس از تلفیق خطوط مستقیم و منحنی، «خط زیبایی» قرار دارد که از یک خط موجدار با دو منحنی متقابل تشکیل می‌شود: «آخرین و بالاترین مقام به خط دلربایی تعلق دارد که بیشترین قابلیت ایجاد تنوع را دارا است. این خط به‌وسیله یک سیم ظریف که به شکل خوشایندی دور یک مخروطی خوش‌فرم پیچیده شده است نمایش داده می‌شود».[22]

ادموند برک[23] در سال 1757 کتابی به نام «تحقیق فلسفی در منشأ تصورات ما از والایی و زیبایی» منتشر کرد و اصل توازن و انتظام در هویت زیبایی را همچون هوگارت به نقد کشید. وی معتقد بود «گلها عین زیبایی‌‌اند، ولی آیا زیبایی آنها به نظم [یا قاعده‌مندی] آنها وابسته است؟»[24] برک با اشاره به گل سرخ و ساقه باریکش ترجیح می‌دهد زیبایی گل سرخ را نه در توازن و انتظام آن، که در عدم تناسبش توصیف کند. وی زیبایی را ظریف، سبک و کوچک می‌دانست و برای اشیای عظیم، اصطلاح والایی را به‌کار می‌برد (و این یکی از اولین تقسیم‌های ظریف میان زیبایی و والایی بود). او درختانی مانند بلوط، زبان‌گنجشک، نارون یا دیگر درخت‌های تنومند را زیبا نمی‌دانست (زیرا تنومند و پرهیبت هستند). از دید او، شئ زیبا باید کوچک، صاف، صیقل‌خورده، ظریف و سبک باشد، در حالی که چیزهای بزرگ، زمخت و نخراشیده، تار و کدرند. این اشیای عظیم بنا به همین صفات در ما احساس زیبایی را برنمی‌انگیزانند، بلکه احساس والایی را زنده می‌کنند؛ یعنی احساسی مرکب از شگفت‌زدگی، مرعوب‌کنندگی، ترس‌آفرینی و مهمتر از همه ابهام‌آفرینی. برک در همین راستا به نقل از میلتون،[25] شاعر معروف، می‌آورد: «مرگْ ظلمانی، نامطمئن و پیچیده است، پس والاترین چیزهاست و تا بیشترین حد والاست».[26]

برک که آرایش تأثیر انکارناپذیری بر کانت داشت (و البته با نقد دقیق کانت نیز روبرو بود) دیدگاه‌های دیگر پیرامون زیبایی را (که زیبایی سودمندی یا کمال است) رد می‌کند و در فصل سوم کتابش به ذکر نکته‌ای می‌پردازد که اساسی‌ترین نظر او در مورد هویت زیبایی، متناسب با معیارهای جهان مدرن و فلسفه جدید است: «زیبایی زاده خرد نیست، قرار نیست به ما بهره و سودی برساند، کیفیتی است در بدنه، اجسام و کنش‌ها که به گونه‌ای مکانیکی و به دلیل دخالت حس‌های گوناگون در ذهن جای می‌گیرد».[27]

برک با تأکید بر قدرت زبان در تولید زیبایی، نظریه سنتی تقلید را در هویت آثار هنری و ادبی به نقد ‌کشید. وی با صدور این حکم که «نظم واژگان در اثری ادبی زیبایی کاملتری از زیبایی ابژکتیو می‌آفریند»، ابتنای ادبیات بر تقلید را رد کرده، می‌آورد: «واژگان بیشتر بر عاطفه استوارند و ناگزیر نیستند که در پیکر گزاره‌های خبری، واقعیت را بیان یا اعلام نمایند»؛[28] بنابراین برک با ایجاد تمایز میان احساس والایی و زیبایی، دیدگاه‌های جدیدی مطرح می‌کند که مهمترین آنها در پیوند با بحث این بخش، حسی کردن زیبایی و انتقال ماهیت آن از ویژگی‌های عینی امور به کیفیات حسی درون است. به تعبیر خود برک زیبایی با شل کردن سفتی‌های این نظامِ کل (نظام اندام‌های حسی) عمل می‌کند و این یکی از فرضیه‌های مشهور اوست که کوششی پیشگامانه در زیباشناسی مبتنی بر شناخت اندام حسی به‌شمار می‌رود.[29]

بنابراین نیمه اول قرن هجدهم به تعبیری نیمه پربرکتی است که تحقیقات وسیعی در آن صورت گرفته و سؤالات مهمی را در مورد هنر و زیبایی برانگیخته است. اشاره‌ای گذرا به این تحقیقات و ذکر برجسته‌ترین نکات آن می‌تواند ما را در ادراک بهتر فضایی که فلسفه زیبایی‌شناسی کانت در آن شکل می‌گیرد یاری رساند. فرانسیس هاچسون[30] در کتاب Inquiry Concerning Beautyorder,Harmony and Design، حس زیبایی را شکل دادن تصویر زیبایی در انسان دانست، آنگاه که این حس با آن دسته از کیفیات اشیا که می‌توانند زیبایی را به‌وجود آورند، مواجه گردد. بنیان نظریات او بر این اصل قرار دارد که حس زیبایی منوط و متکی به حکم یا تفکر نیست و با خصوصیات عقلانی و یا سودمندگرایانه نیز کاری ندارد. زیبایی، احساس شیئی متناسب و مرکب از هم‌شکلی و تنوّع است، بنابراین زیبایی با هریک از اینها تغییر می‌کند.

هیوم در رساله خود سؤالی بسیار مهمی می‌کند: «زیبایی، نظم و تشکل اجزاست که مزاج اولیه فطرت ما یا آداب و رسوم و یا هوا و هوس آن را بدین صورت درآورده است تا به نفس ما لذت ‌بخشیده و آن را ارضا کند؟»[31] از دیدگاه هیوم جستجوی معیار ذوق امری بدیهی است و به عبارتی تنها به‌وسیله این معیار است که می‌توان سلیقه‌های زیباشناختی را درست یا نادرست نامید. تحقیقات هیوم نهایت می‌توانست به این نتیجه روشن و کاملا مغایر با معیارهای حاکم بر روح زمان بینجامد که برای ادراک زیبایی می‌بایست عملی بیش از ادراک ویژگی‌های عینی جزئی صورت پذیرد: «اقلیدس همه ویژگی‌ها‌ی دایره را به ‌طور کامل توضیح داده است؛ ولی در هیچ یک از قضایا، کلمه‌ای درباره زیبایی آن بیان نکرده است. زیبایی از ویژگی‌های دایره نیست. زیبایی در هیچ قسمتی از قوس آن وجود ندارد، سراغ آن را فقط در تأثیری که این شکل بر ذهن می‌گذارد، باید گرفت؛ ذهنی که بافت یا ساخت مخصوصش آن را مستعد [دریافت] چنین احساس‌هایی می‌کند. بیهوده در دایره به دنبال آن نگردید».[32] اندیشه هیوم که فلاسفه بعد از او آن را پی‌گرفتند،[33] نهایت به این نکته انجامید که: «زیبایی در چشم مشاهده‌گر است و نه در اعیان» و به تعبیر سانتایانا: «اصولا زیبایی نمی‌تواند هستی مستقلی پنداشته شود».

بررسی تاریخی و مبتنی بر آرا و جزئیات فلسفی قرون 17 و 18 در باب تغییر کیفی و تحول ذاتی موضوع هنر و زیبایی، خارج از حوصله این نوشتار است. دغدغه اصلی این بود که تبیین گردد. همزمان با تمایز فلسفه جدید از فلسفه قدیم (با استناد به تمایز عین و ذهن و جانشینی ذهن‌باوری به ‌جای عین‌باوری) در قلمرو هنر و زیبایی‌شناسی نیز انقلابی اساسی رخ نمود و زیبایی نیز با استناد به همین انقلاب، بیشتر هویتی درونی و ذهنی یافت تا عینی و برونی.

تمامی آنچه کانت در سرفصل‌های مهم زیبایی‌شناسی نوین بیان کرد، به نحوی در آرای پیشینیان مستتر بود. از تمایز زیبایی و والایی، هیوم سخن گفته بود و گرچه کانت با او اختلاف نظری در مفهوم والایی داشت، اما به‌ هر حال اصل بحث را هیوم مطرح کرده بود. بی‌غرضی هنر و به تعبیر کاپلستون «خصیصه وارسته از مصلحت‌جویی» را شافتسبری[34] و هاچسون بحث کرده بودند و کاپلستون معتقد است این دو فیلسوف بین «اخلاق» و «زیبایی‌شناسی» نوعی همانندی ایجاد کردند که در نقد قوه حکم کانت از هم متمایز گردیدند.[35] معیار «ذوق» را چنانچه در بالا متذکر شدیم، هیوم مورد بحث قرار داده بود، و در مورد خیال نیز (که یکی از مهمترین محورهای ارتباط رمانتیک‌ها با کانت است)، هابز[36] در لویاتان (1651) ابواب جدیدی در مفهوم‌شناسی خیال گشوده بود.

بنا به اینکه از همه مفاهیم فوق (چون ذوق، ذهن و بی‌غرضی) در مفهوم هنر سخن گفتیم، اشاره‌ای گذرا به بحث خیال نیز ضروری است، به‌ویژه در پرداخت فلسفی آن.

خیال

هابز «زمان» و «آموزش» را سبب ایجاد تجربه، «تجربه» را به‌وجودآورنده حافظه، «حافظه» را ایجادکننده سنجش و خیال و «خیال» را پدیدآورنده آرایه‌های شعر می‌دانست: «با اتکا به همین نیروست (نیروی سنجش) که خیال، آنگاه که اثر هنری باید تحقق پذیرد و به‌وجود آید، مواد شکل‌دهنده اثر را در دسترس خود و آماده استفاده در اختیار دارد».[37]

از دیدگاه هابز همچون نظریه رایج عصر رنسانس، تخیل و خیال[38] در خدمت فلسفه قرار دارند و کارکردشان این است که اندیشه را با زبانی جذاب، باطراوت و قانع‌کننده ارائه دهند: «هابز از این لحاظ فیلسوفی سنت‌گراست، اما توصیف روان‌شناختی او از فرآیندهای ذهنی‌ای که نگارش خلاق و آفرینش ادبی مستلزم آنهاست، چشم‌‌انداز و زمینه تازه‌ای پدیدآورد».[39]

درایدن[40] که یکی از پیروان هابز محسوب می‌شد، در باب تخیل نظر هابز را پذیرفت و مراحل آفرینش و خلاقیت شاعر در خلق یک اثر ادبی را چنین برشمرد: «نخستین برجستگی و نقطه قوّت تخیل شاعر عبارت است از: ابداع مناسب یا پیدا کردن فکر و اندیشه. دومین عبارت است از خیال یا تنوع و نوسانی که از آن فکر و اندیشه مشتق می‌شود، یا از طریق آن شکل می‌گیرد، به همان ‌گونه‌ای که سنجش آن را متناسب با موضوع عرضه می‌نماید. سومین، عبارت است از فن بیان و سخنوری یا هنر آراستن و تزئین آن فکر و اندیشه تا به همان صورت که یافت شده و تنوع یافته، در قالب کلماتی متناسب، پرمعنی و پرطنین بیان شود. چنان‌که می‌بینیم، سرزندگی و چالاکی تخیل در ابداع، باروری و خلاقیت آن در خیال و دقت و صحت آن در بیان جلوه‌گر می‌شود».[41]

آرای هابز و درایدن در این باب، با جان لاک[42] به اوج رسید و به تعبیر برت در کتاب تخیل، شیوه نوینی از تصورات را به‌وجود آورد که می‌توانست مبنا و چارچوبی برای توضیح و تبیین عملکردهای ذهن انسانی ایجاد کند. جوزف اَدیسون[43] آرای جان لاک در مورد خیال و نظریه تداعی معانی را (که نظری در مقابل آرای هابز است)، به عرصه هنر و ادبیات وارد ساخت. وی در مقالات خود که تحت عنوان «لذات تخیل» در نشریه اسپکتیتر[44] (1711 ـ 1712) به چاپ رسید و مورد استقبال وسیع قرار گرفت، تأکید کرد که در خواندن شعر و ادبیات، تنها به مضامین و دلالت‌های صریح توجه نکنند، بلکه به دلالت‌ها و مضامین غیرصریحی را که مولود صور خیال است، همان‌قدر ارج نهند که به دلالت‌های صریح. این آرا بعد‌ها بر هیوم تأثیری انکارناپذیر گذاشت و برک را نیز تحت‌تأثیر خود قرار داد.

بنابراین برک که خود متأثر از این آرا و مؤثر بر آرای کانت[45] بود، بحثی دقیق‌‌تر در مورد تخیل مطرح کرد: «ذهن انسان دارای نوعی قدرت خلاق متعلق به خودش است که در دو زمینه ظاهر می‌شود: تمایل به بازنمایی تصویرهای ذهنی اشیا و پدیده‌‌ها به همان ترتیب و نظامی که از طریق حواس دریافت می‌شوند، یا ترکیب و تلفیق ‌کردن این تصویر‌ها به سبک و روالی تازه و براساس نظامی متفاوت. این قدرت خلاق، تخیل نام دارد، و آن چیزهایی که ذکاوت و قریحه، خیال، ابداع و مانند آن نامیده می‌شوند، همگی به همین نیرو وابسته‌اند».[46]

دوباره کانت

حال پس از ذکر مهمترین تحولات فلسفی در عرصه هنر و زیبایی‌شناسی قرون 17 و 18 و البته به نحوی مؤثر بر آرای کانت، بازگردیم به آرای او در باب هنر و زیبایی‌شناسی که در سومین کتاب او مستتر است: «نقد قوه حکم». در باب ذهن، کانت به نقد آرای لاک و هیوم پرداخت و با تقسیم ذهن به بخشی که می‌اندیشد و بخشی که ادراک می‌کند (بخش دریافت‌کننده تأثیرات حس جزئی)، از احکام ترکیبی سخن گفت؛ احکامی که با اطلاق مفاهیم بخش اول، بر امور جزئی حاصل می‌شود. بنابراین کانت علاوه بر تجربه، از خرد نیز در فهم سخن گفت. نقش انکارناپذیر او در زیبایی‌شناسی نوین این است که متناسب با بنیان‌گذاری فلسفه‌ای نوین در بازتعریف هویت و جایگاه عقل و خرد، اولین کسی است که با تفکیک هنر از اخلاق و علم، حوزه‌ای مستقل برای آن قائل شد.

نزد کانت اساس هنر، زیبایی است، لکن نه اینکه زیبایی عامل اصلی ارزش اثر هنری باشد، بلکه از این رو اساسی است که عاملی برای رسیدن به ایده زیباشناختی است و مراد از «ایده زیباشناختی»، ایده‌ای شهودی است که در سایه تخیل خلاق تحقق می‌پذیرد. لازم به ذکر است که از دیدگاه کانت مفاهیم زیباشناختی گرچه از راه حواس منسجم می‌شوند، اما معرفت‌آفرین نیستند. این مفاهیم انگیزه خلق و آفرینشگری می‌شوند و به عبارتی عواملی درونی‌‌اند که نمود بیرونی می‌یابند. آنچه در این قلمرو مهم است، تحقق مفهوم زیباشناختی به‌وسیله قوه ذوق است.

اما تفاوت احکام ذوقی ذهن با دیگر احکام ذهنی در این است که احکام ذوقی ذهن گرچه ذهنی‌‌اند، اما اعتباری همگانی دارند. این معنا با تأملات او در مورد زیبایی و والایی روشن می‌گردد. کانت همچون هیوم به دو حکم «زیبایی» و «والایی» معتقد بود و تفاوت این دو را در این می‌دانست که حکم و ادراک زیبایی مبتنی بر حواس است (و بنابراین در یک امر عینی دارای زمان، مکان و قالب شکل می‌یابد). در حالی که ادراک والایی بی‌کرانه و قالب‌ناپذیر است. این احکام از تلائم مفاهیم اخلاقی و عقلی حادث می‌شود وخود دو صورت دارد: «والایی ریاضی» که ادراکش از قدرت تخیل ما بیرون است و «والایی پویا» که در مثال ذیل ظهور دارد: وقتی کنار دریا ایستاده‌ایم و بلندی و عظمت طوفان‌های دریایی را مشاهده می‌کنیم، در این صورت به ناچیزبودن وجود تجربی خویش پی ‌می‌بریم، اما به دو دلیل به جای احساس حقارت، احساس ارزش می‌کنیم: یکی بدین دلیل که دارای وجودی مستقل از طبیعت هستیم و دوم بدین دلیل که ذهنی توانا داریم. شرح کانت از این معنا چنین است: «گرچه ما در بیکرانگی طبیعت و ناتوانی قوایمان برای به‌دست آوردن معیاری متناسب با تخمین زیباشناختی بزرگی قلمرو آن به محدودیت خود پی می‌بریم، اما در همان حال در قوه عقلی خود معیار غیرحسی متفاوتی را می‌یابیم که همین عدم تناهی را به‌مثابه واحدی تحت خود دارد و در قیاس با آن، هر چیزی در طبیعت کوچک است و به همین خاطر در ذهن خود نوعی برتری را بر طبیعت با همه بیکرانگی‌اش احساس می‌کنیم. همچنین مقاومت‌ناپذیری نیروی طبیعت در عین حال که ما را به‌مثابه موجودات طبیعی وادار می‌کند تا ناتوانی جسمانی خود را تصدیق کنیم، در همان حال قوه‌ای را بر ما مکشوف می‌کند که می‌توانیم خود را مستقل از طبیعت داوری کنیم و نیز برتری بر طبیعت را که بر پایه آن نوعی صیانت نفس بنا می‌شود که از آن نوع صیانت نفسی که می‌تواند در معرض هجوم و خطر طبیعت بیرون از ما قرار گیرد، کاملا متفاوت است. بدین ‌ترتیب بشریت در شخص ما خوارنشده باقی می‌ماند».[47]

کانت در کتاب دوم نقد قوه حکم به تمایز بین امر والا و زیبا می‌پردازد. در ابتدا هر دو از این رو مشترکند که بالنفسه خوشایندند، لیک تفاوت‌های چشمگیری نیز دارند: «زیبا در طبیعت به صورت عین مربوط است که عبارت است از دانستن کران. برعکس، والا باید در شئ بی‌صورت یافت شود تا جایی که در آن یا به سبب آن بی‌کرانگی تصور شود و یا با این حال، تمامیت آن نیز به اندیشه درآید. بنابراین به‌ نظر می‌رسد زیبا را باید نمایش یک مفهوم نامعین فهم، و والا را نمایش یک مفهوم نامعین عقل دانست»؛48 بنابراین کانت به سراغ ذوق می‌رود و در اینجاست که مفهوم بیان شده توسط بومگارتن را به چالش می‌کشد. بومگارتن ذوق را گونه‌ای از دانش به‌هم‌ریخته در مورد کمال تعریف کرده بود، اما کانت معتقد بود اگر ذوق، دانشی به‌‌هم‌ریخته باشد، نمی‌تواند صورت‌های متوازن و زیبا خلق کند. ثانیا یک پدیده کامل، الزاما زیبا نیست و ثالثاً بنیان احکام ذوقی بر این است که به ما گوشزد می‌کند، افراد چگونه باید نظر دهند نه اینکه چگونه نظر می‌دهند.

تعریف کانت از زیبایی چنین بود که پدیده‌های زیبا اعم از طبیعی و هنری لذت خاصی را در ما به‌وجود می‌آورند. این لذت یک امر درونی و ذهنی است؛ بنابراین نمی‌توان احکام ذوقی را کاذب دانست، زیرا بر پدیده‌های بیرونی دلالت ندارند و به ‌هیچ‌ وجه به دانش مربوط نمی‌شوند؛ لیک با وجود این، می‌توان پدیده‌های زیبا را تحلیل کرد (چون به ‌هر حال یک پدیده هستند). مبنای حکم و قضاوت در مورد امر زیبا، حس زیبایی‌شناختی است (و نه عقل و منطق)؛ مثلا «این گل زیباست» نوعی حکم زیبایی‌شناختی است، چون یک حکم کلی است؛ اما هنگامی که می‌گوییم: «به نظر من این گل زیباست»، حکمی فردی می‌شود و بنا به اینکه مشروط به فرد است و راهی برای اثبات کلیتش وجود ندارد، پس حکم زیبایی‌شناسانه‌ای نیست. حال اگر به‌ جای «این گل زیباست»، بگوییم «این گل سرخ است»، در اینجا یک حکم معرفتی و تجربی داده‌ایم که می‌توان آن را به مدد موازین عقلی و تجربی ثابت کرد؛ زیرا سرخی را به گل نسبت می‌دهیم و سرخی، یک امر تجربی و معرفتی است. در زیبایی گل، حکم ذهن نوعی ذوق و سلیقه است که ریشه در احساس ما دارد؛ اما در «این گل سرخ است»، معرفتی عقلی وجود دارد که متفاوت با ادراک زیبایی است.

حال اگر زیبایی را چیزی بدانیم که در ما احساس لذت ایجاد می‌کند، سؤال این است که: «لذت چیست؟» کانت با تقسیم لذت به سه سطح، به تعریف شفاف‌تری از هنر و زیبایی می‌رسد. وی سطح اول لذت را ناشی از برخورد ذهن با پدیده‌های مطبوع و دلپذیر می‌داند (و امر مطبوع از دیدگاه وی آن است که «در دریافت حسی خوشایند حواس واقع می‌شود»). سطح دوم ناشی از برخورد با امر «خیر» است (و امر خیر چیزی است که به‌وسیله عقل از طریق مفهوم صرف خوشایند است) و نهایت، سطح سوم لذت به هنگام مواجه‌شدن با پدیده‌های زیبا رخ می‌دهد؛ بنابراین زیبا آن است که لذت‌آفرین باشد.

تفاوت این سه سطح در آن است که لذت اول و دوم بدین دلیل لذت هستند که غایتی دارند، هر دو به نیازی پاسخ می‌گویند و غایتی را جستجو می‌کنند؛ اما لذت سوم از هر غرضی رهاست و به هیچ میلی نیز پاسخ نمی‌دهد، فلذا ارزش زیبایی‌شناسی، یک ارزش کاملا مستقل است و به هیچ‌چیز بیرونی یا غایتی ارتباطی ندارد: «برای اینکه چیزی را خیر بیابم، باید همیشه بدانم عین مزبور چگونه چیزی باید باشد، یعنی باید مفهومی از آن داشته باشم؛ اما اگر چیزی را زیبا بیابم، نیازی به آن ندارم. گلها، تصاویر آزاد، نقشهایی که بدون هیچ قصه و غرضی درهم پیچیده و اسلیمی نامیده می‌شوند، هیچ معنایی ندارند و به هیچ مفهوم معینی وابسته نیستند، با این حال خوشایندند. رضایت از زیبا باید به تأمل درباره عینی وابسته باشد که به مفهومی (هرچند نامعین) ختم می‌شود و بنابراین از مطبوع که تماماً به دریافت حسی متکی است، متفاوت است».[49] به عبارت صریح‌تر: «مطبوع و خیر هر دو نسبتی با قوه میل دارند و اولی رضایتی را که به نحو عارضه‌شناختی (توسط انگیزش‌ها، محرکات) مشروط می‌شود و دومی رضایت عملی محضی را که نه صرفاً به ‌وسیله تصور عین، بلکه همچنین ارتباط متصور میان ذهن و وجود عین، ایجاب می‌شوند به همراه دارند. در مقابل، حکم ذوقی، صرفا مشاهداتی است، یعنی حکمی است که با بی‌تفاوتی نسبت به وجود یک عین، سرشت آن را با احساس لذت و الم می‌سنجد»؛[50] بنابراین حکم ذوقی، حکمی شناختی نیست، زیرا نه بر مفاهیم متکی است و نه مفاهیم را غایت خود می‌گیرد. می‌توان در نقد این دیدگاه کانت، اغراضی چون سودمندی و کمال را برشمرد، اما او این دو را رد می‌کند.

می‌توان در نقد این دیدگاه کانت، اغراضی چون سودمندی و کمال را برشمرد، اما او این دو را رد می‌کند. ابتدا با بیان غایت که اگر بیرونی باشد، طلب سود و سودمندی[51] است و اگر درونی باشد، کمال است و کمال‌طلبی.[52] سودمندی را چنین رد می‌کند: اگر لذت و رضایتی که سبب می‌شود شئ را زیبا بینگاریم متأثر از تصور سودمندی باشد، مردود است؛ زیرا «در این حالت رضایت، رضایتی بی‌واسطه از عین که شرط ذاتی حکم درباره زیبایی است، نیست» (زیرا به غایتی متصل است).

آنچه کانت در مورد تبیین ماهیت زیبایی انجام داد (زیبا چیزی است که ر‌ها از غرض و بهره، موجب لذت شود)‌، مناقشات وسیعی را در تاریخ فلسفه هنر غرب برانگیخت. شوپنهاور[53] در شرح این ایده اظهار کرد: اگر بپذیریم که لذت زیبایی‌شناسی لذت بی‌غرضی است، عامل خواست و اراده را خنثی فرض کرده‌ایم. نیچه نیز با پذیرش این ایده شوپنهاور، می‌گوید: بعد از کانت، کلیه گفتگو‌ها و محاورات در مورد هنر، زیبایی و حکمت، با طرح نظریه بی‌غرضی، مخدوش و بی‌محتوا شده، به‌ویژه که نیچه معتقد بود کانت خطای دیگری نیز انجام داده است: "کانت همانند تمام فیلسوفان به‌جای آنکه به مسأله زیبایی‌شناسانه از دیدگاه تجربه هنرمند (آفریننده) بنگرد، هنر و زیبایی را تنها از چشم «مخاطب» می‌دید و در نتیجه ندانسته نظر مخاطب را در تعریف «زیبا» دخیل کرد".[54] اما در این میان هایدگر معتقد بود اکثر فلاسفه و اندیشمندان غرب به ژرفای نقد سوم یا سنجش داوری کانت پی نبرده و مراد او را نفهمیده‌‌اند. هایدگر معتقد بود مراد از غرض، انگیزه‌ای است که اهمیت و اعتبار آن بر حسب امر دیگری است، نه خود زیبایی. به عبارت دیگر منظور کانت این بود که یک امر والای دیگری وجود دارد که در پرتو معقولات معرفتی کاملاً شناخته نمی‌شود، بلکه باید آن را در هنر و زبان هنری جستجو کرد و نه در قالب معقولات معرفتی.[55]

تأکید کانت بر تفکیک حوزه‌های اخلاقی، معرفتی و ذوقی، مبتنی بر این اصل بود که معتقد بود هنر دارای مفهومی درونی است که هویتش را باید در ذاتش جست‌ و نه با مقولات معرفتی. وی با ذکر چهار رهیافت در مورد ذوق به این نتیجه رسید که هنر ذاتاً مستقل و منفک از مقولات معرفتی است:

رهیافت اول: داوری ذوقی. این داوری به هنگام رؤیت زیبایی، بی‌غرض است، مانند مسافری که در بیابان سراب را ستایش می‌کند و قطعً داوری‌اش با مسافری که خسته و تشنه سراب را می‌بیند، متفاوت است. حکم اول چون منوط به هیچ غرضی نیست، حکمی زیباشناسانه و حکم دوم مشروط به غرضی است که همانا نیاز و میل اوست.

رهیافت دوم: از لحاظ کمیت. حکم زیبایی در صورت منطقی، اغلب مفرد است، جمله «این گل زیباست» گرچه مفرد ادا می‌شود، اما بدین دلیل که دارای ادراک جمعی است، برای همگان زیباست، پس حکم اول متضمن این است که زیبایی مزبور متعلق لذت عمومی است (یا باید چنین باشد).

رهیافت سوم: زیبایی به حضور غرضی بیرونی نیست، بلکه کاملا درونی است. به عبارتی زیبایی دارای غایتی است بدون فرجام بیرونی. پس زیبایی قطع‌نظر از غایات دیگر، خود یک غایت است.

رهیافت چهارم: احساس زیبایی من، الزامی برای احساس زیبایی دیگران نیست. در امور معرفتی، تصدیق همگان ضروری است، اما در مورد حکم زیباشناختی، نمی‌توان این پیش‌فرض را ثابت نمود که همگان باید احساس مرا بپذیرند، به همین دلیل ما در این قلمرو نیاز به شعور همگانی داریم نه الزام منطقی. نتیجه‌ای که در این باب می‌شود از آرای کانت گرفت، این است که زیبایی یک امر کاملا شهودی و درونی است و بی‌قصد و غرض و غایت است.

نگارنده نیز با نظر هایدگر همراه است که این بی‌قصد و غرضی الزاماً به معنای نفی هر غایتی نیست، بلکه کاملا غایتی دارد، اما این غایت درونی و شهودی است. نظر بر این است که این دیدگاه کانت در اصلی‌ترین بنیان تئوریک مکتب رمانتیسم تأثیر گذارده است. شاهدمثال‌هایی که پس از تبیین جایگاه خیال در آرای کانت، از رمانتیک‌ها می‌آوریم این ادعا را اثبات می‌کند.

آرای زیباشناختی کانت در مورد تخیل، اثری انکارناپذیر بر ساموئل تیلر کالریج، مهمترین نظریه‌پرداز مکتب رمانتیسم و یکی از اولین متفکرانی که بین خیال و تخیل تمایز قائل شد (البته در حکمت اسلامی، بسیار پیش‌تر از این در آرای حکمایی چون فارابی، ابن‌سینا و غزالی این بحث مورد کالبدشکافی و دقت‌نظر بی‌نظیری قرار گرفته بود)[56] گذاشت. کانت به سه نوع تخیل یا سه سطح مختلفِ تخیل معتقد بود: اول: تخیل بازآفرین که همان تعریف کالریج از خیال است. دوم: تخیل مولد که این تخیل میانجی ادراک حسی و فهم عقلی است و به‌مثابه پلی که جهان اندیشه و جهان اشیا را به هم وصل می‌کند عمل می‌کند. سوم: تخیل زیباشناسانه که از قوانین حاکم بر فهم آزاد و رهاست و به عبارتی در خدمت فهم نیست، بلکه عاملی است که در اختیار عقل قرار دارد.

کانت در این نوع نگره خود به تخیل، به نظر می‌رسد کاملاً متأثر از آرای برک بوده است، زیرا برک نیز ذهن انسان را دارای نوعی قدرت خلاق می‌دانست که در دو زمینه بروز و ظهور می‌یابد: اول بازنمایی تصویرهای ذهنی اشیا و پدیده‌‌ها به همان صورت و نظامی که از طریق حواس دریافت می‌شوند و دوم ترکیب و تلفیق این تصویر‌ها به سبک و روالی تازه و بر اساس نظامی متفاوت که تخیل خلاق است. قوایی چون ابداع، خیال، قریحه و ذکاوت در این بخش از ذهن حضور دارند.

سخن پایانی

شرح و نقد آرای کانت در مورد زیباشناسی، مجالی فرا‌تر می‌طلبد. این آرا گرچه انقلابی در زیباشناسی به‌وجود آورد اما سیطره و شخصیت والای کانت در فلسفه دلیلی بر این معنا نبود که نظراتش مورد نقد و احیانا نفی قرار نگیرد. کالریج بین صورت‌های معقول[57] که کانت آنها را صرفا مربوط به پدیدار‌ها می‌دانست با آنچه آنها را ذات یا شئ فی‌نفسه می‌نامید، تفاوت و تمایز قائل بود و نمی‌توانست باور کند کانت اصطلاح ذات یا شئ فی‌نفسه را صرفا به معنای محدودی که در سخنان خویش آورده به‌کار برده است.[58]

کروچه نیز در کتاب کلیات زیباشناسی خود که از مهمترین کتب زیبایی‌شناسی در قرن بیستم است، آرای کانت را به نقد کشید. به باور او کانت دوباره و با تأکید خاصی، مسأله مطلق‌بودن یا نسبی‌بودن سلیقه را که در قرن هجدهم مطرح بود پیشنهاد نمود و همچنین مسائل دیگر (همچون منظم‌بودن یا نبودن نیروی قریحه و موضوع زیبایی مجرد و زیبایی الحاقی و نوع والا و خنده‌آور و حدود هنرها) را روشن ساخت: «اما کانت فقط توانست در مورد نیروی زیبایی، خاصیتی را بیان کند که با همه توانایی که دارد معذلک منفی و کلی است و شبیه است به خاصیت قانون اخلاقی که وی آن را از هرگونه فلسفه اخلاق مادی یا عملی حفظ کرد».[59] به همین دلیل کروچه زیبایی‌شناسی آلمانی را پس از کانت، نوعی زیباشناسی مبتنی بر آرای هردر، لایب‌نیتس، بومگارتن و ویکو می‌داند تا کانت. باب بحث درباره زیبایی و ماهیت آن، همچنان در فلسفه غرب مفتوح است و نظریه‌ها همچنان سرگردان در میان این دو معنا که: زیبایی کیفیتی در ذهن است یا خصوصیتی در عین؟

****************************

پی‌نوشت‌ها:

1ـ مارکوس اورلیوس اوگوستینوس معروف به اوگوستین قدیس (Saint Augustinus؛ 430-354م) از تأثیرگذار‌ترین فیلسوفان و اندیشمندان مسیحیت در دوران باستان و اوایل قرون وسطی محسوب می‌‌گردد. او از شکل‌دهندگان سنت مسیحی غربی (کاتولیک و پروتستان) به‌حساب می‌‌آید.

2ـ قدیس توماس آکویناس (Tommaso d'Aquino؛ ح.۱۲۲۵ـ ۱۲۷۴م)، معروف به حکیم آسمانی، فیلسوف ایتالیایی و متأله مسیحی است. او اعتقادات مسیحی را با فلسفه ارسطو تلفیق کرد. فلسفه او از ۱۸۷۹ تا اواسط دهه ۱۹۶۰ فلسفه رسمی کلیسای کاتولیک بود.

3ـ «می‌‌اندیشم، پس هستم» (به لاتین: Cogito ergo sum) جمله معروف رنه دکارت، فیلسوف فرانسوی، است. این جمله که ابتدا در رساله «گفتار در روش» و سپس در «اصول فلسفه» آمده ‌است، اولین اصل دکارت است که با تکیه بر آن فرضیه مابعدالطبیعه (متافیزیک) خود را در کتاب «تأملات در فلسفه اولی» بنیان نهاد و اعتماد به نفس را به‌عنوان اصالت در علم فلسفه گنجاند. محتوای این جمله از نوع استنتاج منطقی نیست، بلکه نوعی شهود عقلی است.

4- Albrecht Durer

5ـ تاریخ نقد هنر؛ از یونانیان تا نئوکلاسیسم، لیونلو ونتوری، ترجمه امیر مدنی، تهران، فضا، 1385، ص155.

6ـ تاریخ و مسائل زیباشناسی، مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، ترجمه محمدسعید حنایی، تهران، هرمس، 1376، ص31.

7- Giuseppe Zarlino

8- Gottfried Wilhelm Leibniz

9ـ تاریخ و مسائل زیباشناسی، مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، ص33.

10- Subjective

11-  bjective

12- Benedetto Croce

13ـ در دوره‌های قبل، فلسفه عبارت بود از علم طبیعت، ماورای طبیعت یا حکمت الهی و البته به همین دلیل هویتی اسطوره‌ای، مذهبی یا عرفانی داشت و به‌عنوان عَرَض فلسفه محسوب می‌شد و نه اصل فلسفه.

14- Nicolas Malberanche

15- Duns Scotus

16ـ کلیات زیباشناسی، بندتو کروچه، ترجمه فوائد روحانی، چاپ چهارم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، 1372، ص162.

17ـ همان، صص193-192.

18-  Earl of Shaftesbury

19ـ چیستی هنر، اسوالد هنفلینگ، ترجمه علی رامین، تهران، هرمس، 1385، ص63.

20- William Hogarth

21ـ چیستی هنر، اسوالد هنفلینگ، ص65.

22ـ همان، ص66.

23-  Edmund Burke

24- چیستی هنر، اسوالد هنفلینگ، ص66.

25- John Milton

26- حقیقت و زیبایی، بابک احمدی، چاپ هفتم، تهران، مرکز، 1383، ص78.

27ـ همان، ص79.

28ـ همان.

29ـ تاریخ و مسائل زیباشناسی، مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، ص40.

30- Francis Hutcheson

31ـ تاریخ و مسائل زیباشناسی، مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، ص38.

32ـ چیستی هنر، اسوالد هنفلینگ، ص69.

33ـ همچون سانتایانا، فیلسوف آمریکایی در کتاب حس زیبایی (1896).

34-  Lord Shaftesbury

35ـ تاریخ فلسفه، فردریک کاپلستون، ترجمه امیر جلال‌‌الدین اعلم، تهران، سروش، 1370، ج5، ص199.

36-  Thomas Hobbes

37ـ تخیل، آر. ال. برت، ترجمه مسعود جعفری، چاپ دوم، تهران، مرکز، 1382، ص 11.

38ـ او بین این دو تمایزی قایل نیست و این مهمترین نظریه‌پرداز رومانتیسم، یعنی کالریج است که در قرن 19 بین آنها تمایز قائل می‌شود.

39ـ تخیل، آر. ال. برت، ص14.

40-  John Dryden

41ـ تخیل، آر. ال. برت، ص16.

42-  John Locke

43- Joseph Addison

44- Spectator

45ـ کانت، برک را مهمترین مؤلف زیبایی و والایی می‌دانست: نقد قوه حکم، ایمانوئل کانت، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، تهران، نی، 1381، ص202.

46ـ تخیل، آر. ال. برت، صص39 ـ 38.

47ـ نقد قوه حکم، ایمانوئل کانت، ص180.

48ـ همان، ص157.

49ـ نقد قوه حکم، ایمانوئل کانت، ص105.

50ـ همان، ص107.

51- Utility

52- Perfection

53- که البته سخت کانتی است و حتی خود را جانشین راستین او می‌دانست.

54ـ فلسفه هنر نیچه، جولیان یانگ، ترجمه سیدرضا حسینی و سید‌محمدرضا باطنی، چاپ اول، تهران، آتیه، 1380، ص168.

55- جستارهایی پدیدارشناسانه پیرامون هنر و زیبایی، محمد ضیمران، تهران، کانون، 1377، ص245.

56- رک. مبانی عرفانی هنر اسلامی، حسن بلخاری، سوره مهر، 1394 و نیز فلسفه هنر اسلامی، حسن بلخاری، انتشارات علمی و فرهنگی، 1392.

57- Idea

58- تخیل، آر. ال. برت، ص70.

59- کلیات زیباشناسی، بندتو کروچه، ص206.

منبع: روزنامه اطلاعات؛ 26 اردیبهشت‌ماه 1401