پیتر
آوری، استاد فقید زبان فارسی در کالج سلطنتی لندن، در این مقاله که دیباچه‌ای است
بر کتاب «حافظ و مذهب عشق در شعر کلاسیک فارسی»، نخست به اختصار شرح آشنایی و
دلدادگی خویش به حافظ و شعر او و جایگاه آن در فرهنگ ایرانیان را آورده و در ادامه
به دشواری‌های فهم و ترجمه شعر، به طور کلی، و فهم و ترجمه شعر حافظ، به طور
خاص، پرداخته است. او دشواری ترجمه شعر حافظ را بیش از هر چیز، زبان استعاری و ایهام
ماهرانه و بازی حیرت‌آورش با کلمات و راه دادن شعرش به تفسیرهای مختلف دانسته است
که در عین حال از رهگذر «تفأل» در عمق جان ایرانیان نشسته و رنگ کهنگی و غریبگی
نپذیرفته و قلب غیرایرانیان فارسی‌دوست را نیز فتح کرده است. آوری همچنین در تعبیری
بدیع، شعر صوفیانه فارسی و به‌ویژه شعر حافظ را به طرحهای اسلیمی در نگارگری و
معماری ایرانی ـ اسلامی مانند کرده و به شرح آن پرداخته است.
***
حافظ
شیرازی حدود سال 714ق/1315م زاده شد و در 791ق/1389ق درگذشت. وقتی به تجربه‌ام
درباره او می‌اندیشم، چهار ماجرا به ذهنم می‌آید. نخستین آنها یک روز صبح اتفاق
افتاد، وقتی که به توصیه «پیر» خود، ساعت‌ها پای تفسیر یک روحانی از شعر حافظ
نشستم. به حکم اینکه در باره حافظ پژوهش می‌کردم، لازم می‌دانستند نظر چنین کسی را
درباره وی بشنوم. پس مرا به مسجدی کوچک در شیراز بردند و این‌چنین در سراسر آن روز
صبح به من گفته شد چگونه باید و شاید هر اشاره‌ای به شراب، گل سرخ، هزار و غیره را
در پرتو نوری معنوی بنگرم: حافظ به «استعاره‌فروش»ی تنزل یافت که همگی معانی مقدس
موجهی داشتند. البته من از ارجاع طرف گفتگویم به «گلشن راز» شبستری، که در 740ق/1340م
درگذشته است، پرهیز کردم. این کتاب گذشته از آنکه حل‌المسائل جامع تصویرپردازی‌های
صوفیانه است، بی‌تردید بر حافظ تأثیر نهاده است؛ اکنون مجال پرداختن به این مطلب نیست
که حافظ، یا در این موضوع، اندیشه شبستری متأثر از اسماعیلیه بوده است یا خیر. اما
آنچه در بحث از اهمیت شراب و مستی در عرفان باید گفت، این حقیقت است که ابوحامد
غزالی ـ یکی از بزرگترین متفکران مسلمان و در این موضوع بزرگترین متفکر جهان ـ مستی
را «مستی عشق» تلقی کرده است؛ چنان‌که مارگارت اسمیث می‌نویسد: «خدا برای عاشقان
خود جرعه‌ای از جام عشق می‌ریزد که با آن مست و از خود بی‌خود می‌شوند.» از آنجا
که شیراز همیشه به شرابش معروف بوده است، برخلاف این هشدارها، می‌توان چنین فرض
کرد که حافظ در میان دیگر ملاحظات، شراب واقعی را نیز در ذهن داشته است؛ یکی دو تا
از تلمیحات وی به شراب گواه این مطلب است.
بی‌تردید حافظ به زبان استعاره سخن گفته است. شاعر به طور
خاص، ناگزیر از شرح و بیان امری است که جور دیگری در وصف نمی‌گنجد. نقدی که بر تفسیر
آن فرد می‌توان وارد کرد، این است که جایز نیست مجموعه‌ای از معانی خاص را که مبتنی
بر رشته‌ای از عقاید به‌خصوص هستند، به استعاره‌هایی نسبت داد که شاعر به کار برده
است؛ اما تردیدی نیست که شراب، استعاره‌ای رایج از «روح»
بوده است؛ به خاطر بیاوریم که در آیه 36 سوره یوسف، یکی از
زندانیان در خواب، خود را در حال فشردن [انگور] می‌بیند، و شراب در اینجا را مظهر
خدمت به خدا و سرسپردگی معنوی دانسته‌اند؛ مثلا این قطعه از حافظ را در نظر بگیرید:
سر
فتنه دارد دگر روزگار من و مستی و فتنه چشم یار
همی بینم از دور گردون شگفت ندانم که را خاک خواهد گرفت
وگر زندخوان آتشی می‌زند ندانم
چراغ که بر می‌کند
فریب جهان قصه روشن است ببین
تا چه زاید، شب آبستن است
در این خون‌فشان عرصه رستخیز تو خون صراحی به ساغر بریز
می‌توان
گفت «خون» در بیت آخر به‌روشنی به معنای «روح» است. گارسین دو تاسی در کتاب خود،
نُه نمونه از «مجاز» در شعر فارسی را آورده است.
حادثه دوم برخورد اتفاقی من با خدمتکاری سالخورده در منزل یکی
از خانواده‌های ایرانی بود. او را وقتی دیدم که داشت اتاقی را ترک می‌کرد که گروهی
از ما، از جمله دکتر خانلری، در آن مشغول گفتگو درباره حافظ و نقل بعضی از غزلهایش
بودیم. وقتی بیرون آمد در راهرو دیدمش که داشت بعد از بردن چای برای مهمانان، دمپایی
به پا می‌کرد. نظرش را درباره آنچه در اتاق نشیمن می‌گذشت، پرسیدم. پاسخ داد:
«[بحث] را نمی‌فهمم، اما این کلمات سراسر عمرم در گوشم پیچیده‌اند و طنین آنها را
دوست می‌دارم.»
سومین اتفاق و برای من تأثیرگذارترین، وقتی رخ داد که با
راننده‌ام از این سر کشور به آن سرش می‌راندیم و اتفاقی، چنان‌که در بزرگراه‌های ایران
معمول است، کامیونی را ایستاده کنار جاده دیدیم در حالی که همه قطعاتش بیرون و در
اطرافش روی جاده پراکنده بود و راننده با آن مهارت شگفت ایرانیان در مکانیکی، در
حال برطرف کردن نقص ماشین و برگرداندن قطعات سر جایش بود. کنار این صحنه، شاگردش
را دیدم که با کتاب کوچکی در دست، کناری نشسته بود و همچون همه کسانی که اندک سوادی
دارند، با زحمت زیاد و با گذاشتن انگشت روی خطوط، چشم خود را روی متن هدایت می‌کرد.
از بالای شانه‌اش نگاهی انداختم و دیدم دیوان حافظ را به دست دارد. پرسیدم: «چه می‌کنی؟»
گفت: «سعی می‌کنم خواندن یاد بگیرم.» بعدها چندین بار دیدمش و در مطالعه‌اش که با
اشعار بزرگترین شاعر ایران و جهان شروع کرده بود، یاری‌اش دادم.
در ماجرای چهارم، از جوانی پرسیدم: «اهل کجایی؟» تا گفت «شیراز»،
این بیت را خواندم: «اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را...» و او ادامه‌اش را خواند.
باسواد یا بی‌سواد، او حافظ را می‌شناخت. تصور کنید که در لندن برای یک راننده
تاکسی نخستین بیت یکی از غزلواره‌های شکسپیر را بخوانید؛ امکان ندارد او در پاسخ،
بقیه شعر را بخواند. آخرین سه نمونه یادشده از دلبستگی و آشنایی همگانی مردم از هر
طبقه‌ای با اشعار حافظ در سرتاسر ایران حکایت دارد.
این‌چنین است که حافظ در ایران امروز وجودی زنده است. حقیقتی
که ما را قانع می‌کند از شعرش طلب پیشگویی کنیم: با ابیاتی که اتفاقی پیش رویمان
باز می‌شوند، فال بگیریم؛ تفأل به حافظ. جز اینکه دامنه شمول ابیات وی چنان فراگیر
است و چنان لایه به لایه‌اند که البته فال برآمده از آنها به طور کلی همان چیزی
را می‌گویند که طالب فال می‌خواهد یا انتظار دارد. به طور کلی وضع درباره متون
مقدس از همین قرار است؛ باید متذکر شد که اشعار حافظ یا خود وی را از همان دوره حیاتش
«لسان‌الغیب» می‌خوانده‌اند.[1] و حال اشاره‌ای کوتاه به یکی از بحث‌انگیزترین
جنبه‌های شعر حافظ و مشکل اصلی در ترجمه آنها: ایهام ماهرانه، بازی حیرت‌آور با
کلمات و راه دادن به تفسیرهای مختلف.
هنرنمایی حافظ
به گفته ساموئل جانسون، آثار علمی را عیناً و دقیقاً می‌توان
ترجمه کرد، حال آنکه در ترجمه آثار تاریخی تنها ممکن است بتوانیم وضوح و دقت را
حفظ کنیم، جز در ترجمه بخشهای خطابی، چرا که آنها «شعرگونه»اند. او می‌افزاید شعر
ترجمه‌پذیر نیست و هم از این روست که شاعران «حافظان زبان‌اند»؛ آموختن یک زبان
زحمتی نخواهد داشت اگر ترجمه هر آنچه به آن زبان نوشته شده است را نیز در اختیار
داشته باشیم، اما از آنجا که زیبایی‌های شعر را جز در همان زبانی که به آن سروده
شده است نمی‌توان حفظ کرد، ما زبان می‌آموزیم». در دوره جانسون، گونه ادبی دیگری
به دست شاعرانی چون درایدن، پوپ و خود وی رواج یافت: شاعران ترجمه نمی‌کردند، بلکه
چیزی را خلق می‌کردند که از آن به «تقلید» تعبیر می‌شد.
ادوارد فیتزجرالد که اتفاقا از دوستداران شعر درایدن بود، درصدد ترجمه رباعیات خیام
برنیامد. وی در نامه‌ای می‌نویسد «خدای ناکرده» گمان برده نشود او مشغول ترجمه
بوده است. درواقع، او در سنت اکنون فراموش‌شده «تقلید» قلم می‌زد. از آنجا که او
نبوغ شعری داشت، «تقلید»ش یکی از موفق‌ترین اشعار در زبان انگلیسی است، اما قصدش
به دست دادن ترجمه‌ای از آنها نبوده است. فیتز جرالد درباره کار خود تعبیر جدید
«تغییر صورت» را به کار برده است.
اگر
مترجمی شاعر نباشد، اما مشتاق باشد که سخن شاعری را به زبان خود برگرداند، نثر
بهترین انتخاب است. گاهی چنان‌که در نسخه مرجع مزامیر می‌بینیم، ترجمه منثور واجد
کیفیتی عالی از متن اصلی می‌شود. خواندن برگردان گرترود بل از ابیات حافظ مسرت‌بخش
است و «یک ترانه پارسی» سر ویلیام جونز، لرد بایرون را محظوظ ساخته است: «دلبرک شیرین‌کردار،
اگر رواق منظر چشم مرا بیارایی/ و بازوانم را بر گردنت حلقه کنی/ آن عذار گلگون و
آن دستان سیمگون/ مرا صدها بار خوشتر از زرهای گزاف بخارا/ و گوهرهای درخشان
سمرقند.»
هزل وقیحانه بایرون درباره این قطعه تا سال 1980 در مجموعه
آثار منظوم وی انتشار نیافت. دکتر لؤلوئی آن را چنین وصف می‌کند: «مشقی شوخ‌طبعانه
در هجو که درخور مقایسه مفصل با یک ترانه پارسی است!» با اینهمه، مشهور است که بایرون
نمایش مهارت شاعرانه جونز را در این برگردان خاص تحسین کرده است. روایت و تعبیر
جونز بسیار خوب است و روایت بایرون البته هیچ ربطی به آزمودن اصل فارسی ندارد؛ اما
از این ابیات حافظ بسیار دور است:
اگر
آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را به
خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را
به‌دست
دادن فهرستی از ترجمه‌های دیوان حافظ ضرورتی ندارد. پروفسور آربری در فصل سیزدهم
«ادبیات کلاسیک فارسی»، خلاصه بسیار مفیدی از ترجمه‌های متعدد حافظ آورده است؛ در
مقاله «حافظ» دایره‌المعارف ایرانیکا نیز به طور خاص‌تر، ترجمه‌های حافظ به زبان‌های
مختلف به‌تفصیل معرفی شده‌اند. نه‌تنها دلنشینی و زیبایی اشعار حافظ وی را به شاعری
جهانی بدل کرده، و جذبه‌اش مردمان متفاوت و طیفهای گوناگون عواطفشان را در بر
گرفته، بلکه شیوه شاعری‌اش با وجود بالیدن در سنتی بزرگ که پیشتر از زمان وی تکوین
یافته بود، با مخاطب ساختن قلب مردمان، از اشعار پیش از خود پیشی گرفته است؛ چنان‌که
گویی در این حالت اسارت ما در زیر گنبد نیلی‌حصار، مقصود وی شکافتن این گنبد و دست
یافتن به نور روشن عرش اعلی در فرایندی است که عشق محرک و رهنمون آن است.
جبرگرایی در ادبیات فارسی
اکنون سزاوار است به مسأله جبرگرایی در ادبیات
فارسی اشاره‌ای کنیم. جبرگرایی شاهنامه فردوسی با جبرگرایی انعکاس‌یافته در شعر
حافظ تفاوت دارد. چنان‌که دکتر آنابل کیلر در «هرمنوتیک صوفیانه: تفسیر رشیدالدین
میبدی بر قرآن» شرح می‌دهد، «جبرگرایی» صوفیانه یا مفهوم تقدیر ازلی را نباید به اندیشه
قدر مربوط دانست که از آیین زُروان یا فرهنگ ایرانی پیش از اسلام سرچشمه گرفته
است. تصوف یکسره وابسته به اسلام است: در نزد صوفی، زندگی آدمی از پیش مقرر شده
است، زیرا وقتی خدا از آدمی پرسید: «الستُ بربکم»
(آیا پروردگارتان نیستم؟) و او پاسخ داد: «بلی»
(اعراف، 172). این عهدی بود میان انسان و خدا. حافظ وقتی از باده‌نوشی محتوم سخن می‌گوید،
به این عهد نظر دارد. جالب آنکه او با همان عبارت قالبی فردوسی در باره تغییرناپذیری
قضای نوشته سخن می‌گوید، اما دربافتی متفاوت؛ زیرا حافظ می‌گوید «قضای نوشته نشاید
سترد» ولی بیت خود را چنین آغاز می‌کند: «مرا از ازل عشق شد سرنوشت». فردوسی هیچ
اشاره‌ای به عشق نمی‌کند. او بیت خود را چنین آغاز می‌کند: «قضای نبشته نشاید
سترد»، اما در مصرع بعد چنین می‌گوید «که کار خدایی نه کاری است خُرد».
مفهوم صوفیانه جبرگرایی به هیچ وجه مانع از اندیشه نیل
به سعادت غایی بودن در جوار خداوند ورای تأثیر اهریمنی ستارگان نیست؛ اما کل مسأله
جبرگرایی در اسلام موضوع بحث و جدلهای بسیاری بوده، چنان‌که در مسیحیت نیز بوده
است. به عقیده من، تا آنجا که به شعر عرفانی مربوط است، ضرورتی ندارد بیش از این
در ابهام یا بحث و گفتگو دست و پا بزنیم.
در باره جذابیت همه‌گیر حافظ در مدت شش قرن، باید خاطرنشان
ساخت که سبک بیان وی، فارسی گفتاری عادی است، با واژه‌ها و عباراتی که می‌توان
آنها را به همین گونه گفتاری به انگلیسی ترجمه کرد؛ اما در شعر حافظ این فارسی گفتاری
به مرتبه یک سبک ادبی متعالی ارتقا یافته است. با اینهمه، این مطلب را نباید
فراموش کرد که استفاده وی از این زبان تا چه اندازه مشتمل بر فارسی محاوره‌ای عادی
است که اکنون و همه‌وقت مرسوم بوده است. زبان فارسی از زمان درگذشت رودکی شاعر
(329ق) کمتر از زبان انگلیسی از زمان جفریچاسر (درگذشته
1400م) که معاصر حافظ بود، تغییر کرده است.
و اما درباره فرقه‌گرایی، دودستگی‌ها و چنددستگی‌هایی که
تمدن‌ها را نابود ساخته‌اند، حافظ اشعار خویش را به ورای هر گونه موضع‌گیری ستیزه‌جویانه
برکشیده است. در باره اینکه او صوفی بود یا نبود، بحثهای بسیار شده است. امتناع وی
از انتساب به یک فرقه خاص، یا حتی به تعبیری مذهب خاص، به هیچ روی مغایر با تصوف
اصیل نیست. احتمالا او صوفی بود، اما از نوعی خاص؛ درباره انزجار وی از صوفیان
دروغین، گواهی اشعارش بسنده است. جالب اینکه چندین سال پیش، علی‌اصغر حکمت اظهار
داشت حافظ در واقع از عارفان اویسی است. صوفی اویسی به هیچ «پیر» زنده‌ای یا مرشدی
که سلسله نسبش به‌سادگی قابل شناسایی باشد، اذعان ندارد. او پیرو مرشد معنوی اثیری‌تری
است. اویسی به «اویس قرنی» اشاره دارد. اشاره‌های حافظ به نفس/باد قدسی که از جانب
یمن می‌آید از همین جاست:
تا
ابد معمور باد این خانه کز خاک درش هر
نفس با بوی رحمان می‌وزد باد یمن
به
بیان دیگر، از همان منطقه‌ای که فرض می‌شود مسکن اویس قرنی بوده است. در این بافت
و با توجه به اینکه حافظ از هر گونه اختلافات فرقه‌ای ـ یا به طور کلی هر گونه
اختلافی، چه اجتماعی چه جنسیتی ـ فارغ بود، باید خاطرنشان ساخت «پیر» (نه لزوما پیر
شخصی) که حافظ مکرر از وی سخن می‌گوید، «پیر مغان» است؛ به دیگر سخن، راهنمایی
خارج از جماعت مسلمانان، که در پنج بیت مثنوی پیش‌گفته، ترسیم شد و با آیین مجوس و
زرتشت پیوندهای آشکار دارد:
و
گر زندخوان آتشی می‌زند ندانم
چراغ که بر می‌کند
در
چاپ خانلری هیچ اشاره‌ای به «پیر مغان» نیست، اما در نسخه‌ای خطی مورخ 846ق/ 1442 ـ 1443م که رونوشتی از آن در اختیار
نگارنده است، بیت بالا اصلا وجود ندارد. با فرض اینکه این بیت اصلا در نسخه سال
846ق نبوده، «پیرمغان» می‌بایست بعدها
افزوده شده باشد؛ اما محتمل‌تر آن است که این مطلب در نسخه اصلی وجود داشته و
بعدها به سبب تعصبات مذهبی، حذف شده است. می‌توان گفت این مطلب را که دیدگاه عشق‌محور
و بی‌قید حافظ سوءظن‌هایی برانگیخت، از میان دیگر منابع، «حبیب‌السیر» خواندمیر تأیید
می‌کند. او اعتراض شاه شجاع ـ حاکم شیراز از 758 تا 785ق ـ به این بیت از حافظ را
نقل کرده است:
گر
مسلمانی از این است که حافظ دارد آه
اگر از پی امروز بود فردایی!
شاه
شجاع این بیت را انکار روز رستاخیز دانست و کسانی که به حافظ حسد می‌بردند، از این
فرصت برای گواه گرفتن بر الحاد وی بهره بردند. حافظ ناچار نزد یکی از مراجع بزرگ دینی
رفت و او توصیه کرد بیتی پیش از آن بیاورد و آن سخنان را از دهان شخصی دیگر بیان
کند تا برهد. حافظ چنین کرد و این بیت را پیش آورد:
این
حدیثم چه خوش آمد که سحرگه می‌گفت بر
در میکده‌ای با دف و نی، ترسایی:...
پروفسور
مینورسکی در نخستین سال حضورم در مدرسه مطالعات شرقی و آفریقایی لندن، از من پرسید:
«چرا زبان فارسی می‌خوانی؟» پاسخ دادم: «چون می‌خواهم حافظ را به زبان اصلی آن
بخوانم.» گفت: «فراموش مکن که حافظ هم جانداری سیاست‌پیشه بود.» من فراموش نکردم و
از قاسم غنی سپاسگزارم که در مجلد اول «تاریخ عصر حافظ»، به‌تفصیل درباره امکان و
احتمال مناسبات سیاسی حافظ با حاکمان شیراز و چگونگی بازتاب یافتن این مناسبات در
شعرش سخن گفته است. نکته مهم این است که آن‌جاهایی که شعر وی صبغه سیاسی به خود می‌گیرد،
اشعار به طور کلی در قالب هشدار بیان می‌شود؛ بنابراین آنها از ظلم و بیدادی با
ما سخن می‌گویند که با مشخصه معمول حکومت‌های مستبد همراه است، یعنی پلیس مخفی. یک
جا می‌گوید:
مرغ
زیرک به درِ خانقه اکنون نپرد که
نهاده‌ست به هر مجلس وعظی، دامی
از
عوامل «محتسب» باید خود را محافظت کرد، مأموران مخفی ممیزی و پلیس زندان‌های شهر. روی
دیگر این وضعیت آن است که حافظ به محافل خاصی تعلق داشت. «دوره»، همواره یکی از
مشخصه‌های زندگی فکری و اجتماعی ایرانیان بوده است و اشخاص همفکر و همرأی در امنیت
خلوت این دوره‌ها، ملاقات و تبادل‌نظر می‌کنند. حلقه حافظ تا حد بسیاری چیزی است
که می‌توان آن را «محفل شعر» خواند که پیام در شکل
یک رمز به مخاطب محرمی که کنایه‌ها را درمی‌یابد، گفته می‌شود. افسوس که ما از دریافت
بسیاری از این کنایه‌ها کور و کر باقی می‌مانیم!
اشعار
حافظ چنان از عناصر خشونت‌آمیز به دور است که پیام وی در دوران زندگی ما، به نحو
ویژه‌ای پرکشش و جذبه است. مقایسه آثار وی با شاعران دوره‌گرد را نه تنها این واقعیت
توجیه می‌کند که او نیز، هرچند به شیوه‌ای متفاوت، به عشق مهذب و باوقار پرداخته
است، بلکه همچنین و مهمتر از آن، این است که او با آتش شعرش موفق به حفظ هویت
فرهنگی ظریف و معنویتی حقیقی در دوره حاکمیت ظلم شد؛ درست همان کاری که شاعران
دوره‌گرد در سالهای سیاه اروپا کردند. آن عشق مهذب و باوقار را در مورد شاعران
دوره‌گرد، به‌وضوح می‌توان با موقعیت‌های انسانی مربوط دانست: عشق به یک دختر
خدمتکار روستایی کاملا واقعی است، عشق به یک بانوی نامهربان بی‌اعتنا نیز کاملا
قابل تصور است. از سوی دیگر، حافظ از دل‌مشغولی غربیان به خود «بشری» فارغ است. عاشق
و معشوق در شعر وی با شخصیت‌های انسانی قابل‌شناسایی نمایانده نمی‌شوند. آنها در شخصیت‌هایی
نمادین ظهور می‌یابند: مثلا عندلیب و گل سرخ. مسأله عشق در نزد وی از مرتبه مادی
ملموس فراتر رفته است: «معشوق» را هم با حروف پررنگ و با تأکید می‌توان نوشت، هم
با حروف معمولی و بدون تأکید.
حاصل شعر حافظ، زیبایی به کمالی است که به‌کلی خارج از
فضای زندگی روزمره انسانی قرار دارد. جذابیت ساکن مینیاتور است که به حرکت و وزن
شعر ترجمه شده است. یادآوری آن جمالی است که ستیز با آن چیزی را به نمایش می‌گذارد
که بدون پرورش فضیلتی که هر آنچه جسمانی را طرد می‌کند، به دست نخواهد آمد. آدمی
را از زمین به آسمان می‌برد، و همچنان که یکی دو تن از سیاحان اروپایی قرن نوزدهم
مشاهده کرده‌اند، در ایران آسمان و زمین اغلب خیلی نزدیک به هم به نظر می‌رسند. ایران
فلاتی است که حدود 1220 متر بالاتر از سطح دریا قرار دارد؛ کشوری که در آن در ساعت
چهار صبح می‌توان در تاریکی شب و تنها با نور ستارگان، مطالعه کرد. کارکرد شعر به‌مثابه
نگهبان ارتقای فرهنگی در دوران انحطاط فرهنگی، هرگز در جایی آشکارتر از شعر شاعران
دوره‌گرد و شعر حافظ نمایان نبوده است. هر دوی آنها سنتی شعری را بنیان نهادند و
درباره حافظ می‌توان گفت یک سنت شعری را ادامه داد.
تأکید بر این نکته لازم است که حافظ وارث سنت شعری بزرگی
بود. بسیاری از مجازات، مثلا «ترک شیرازی»، میراث سلف بوده‌اند. به خاطر بیاوریم
که سعدی در یکی از غزلهایش چنین بیتی دارد:
ز
دست ترکِ ختایی کسی جفا چندان نمی‌برد
که من از دست ترک شیرازی
این
یکی از کندوکاوهای آشکارتر در معدن قواعد شعری است. سخن نظامی عروضی را در
چهارمقاله، آنجا که درباره تعلیم شاعر قلم می‌زند، می‌توان به یاد آورد. او می‌گوید
شاعر هرگز مقام و مرتبه‌ای نخواهد یافت «الا که در عنفوان شباب و در روزگار جوانی،
بیست‌هزار بیت از اشعار متقدمان یاد گیرد و هزار کلمه از آثار متأخران پیش چشم کند
و پیوسته دواوین استادان همی خواند و یاد همی گیرد که در آمد و بیرون شدِ ایشان
از مضایق و دقایق، سخن بر چه وجه بوده است تا طرق و انواع شعر در طبع او مرتسم شود
و عیب و هنر شعر بر صحیفه خرد او منقش گردد تا سخنش روی در ترقی دارد و طبعش به
جانب علوّ میل کند.»
بنابراین می‌توان گفت شاعران پیوسته در مضامینی که پیشگامان
ایشان عرضه داشته‌اند، دگرگونی‌هایی ایجاد می‌کنند. با توجه به سطوح متعدد معنا که
مترجم با آن مواجه است، باید خاطرنشان ساخت که مصراع دوم شعر ترک شیرازی را می‌توان
چنین ترجمه کرد: آمادگی برای معاوضه سمرقندو بخارا با خال لب «آن» ترک شیرازی. این تعبیر و تفسیر موجب ظهور
این افسانه شده است که تیمور به سبب تحقیر آشکار پایتخت‌هایش در شعر حافظ، بر وی
خشم گرفت. دیگر احتمال این است که حافظ به حامی خود شاه شجاع اشاره داشته است.
تنوع بیان در ترجمه ممکن است گسترده باشد، خیلی دورتر از
مضمون مورد نظر، اما نکته ثابت حفظ تعادل است. در هنر ایرانی «تعادل» اصلی بنیادین
است، میان مثبت و منفی، میان درون و بیرون در نقش و نگارهای اسلیمی. یکی از استادان
زبان عربی‌ام می‌گفت: «همه‌اش جبر است». او درواقع جمع مکسر عربی را در نظر داشت،
اما در شعر همچنین می‌توان گفت همه‌اش هندسه است.
جان هیث استابز که وقتی هنوز دانشجو بود، با من در ترجمه
بخشهایی از اشعار حافظ همکاری می‌کرد، گویی در اثبات حقیقت این رأی درایدن که
«لازم است شاعر ذهن شاعر دیگر را بخواند»، خاطرنشان می‌کرد در اشعار حافظ الگویی
از ارجاع مستمر به یک یا چند مضمون عمده کاملا مشهود است. شاه شجاع همچون بسیاری دیگر
از زمان حافظ به بعد با اظهار نظرهایی همچون «به نخ کشیدن تصادفی مرواریدها»، به وی
انتقاد کرد که: «ابیات هیچ یک از غزلیات شما از مطلع یا مقطع بر یک منوال واقع
نشد، بلکه از هر غزلی سه چهار بیت در تعریف شراب است و دو سه بیت در تصوف و یک و
دو بیت در صفت محبوب و تلون در یک غزل، خلاف طریقه بلغاست!» شاه شجاع برخطا بود: «مرواریدها»
هرگز «تصادفی» ردیف نشده‌اند. الگویی وجود دارد. یک اسلیمی در بیتهای یک‌درمیان که
جهت منحنی‌های آن گاهی به درون و گاهی به برون است، و هم آشکارا و هم نهان مبتنی
بر تکرار است.
این الگوی اسلیمی همان کشفی را به ذهن می‌آورد که جیسن الیوت
اکنون مشغول کار بر روی آن است و در کتاب «آینه‌های نادیده» درباره آن بحث کرده
است. نظریه او این است که در پشت گچکاری‌های پیچیده و ظریف و کاشیکاری‌های مساجد کهن
ایران، زنجیره‌ای از طرحهای پیوسته هندسی وجود دارد. الگوی اسلیمی در ورای تخیل
شعری نیز ظاهراً از همان اشتغال ذهنی مداوم به نمادهای هندسی سرچشمه می‌گیرد. اشتغالی
ذهنی که آن را به اشتیاق دیرپای ایرانیان ـ و درواقع همه مردم خاورمیانه، اگر نگوییم
همه انسان‌ها ـ به نظم به جای هرج‌ومرج و بی‌نظمی می‌توان مربوط دانست؛ در مورد ایرانیان:
اشتیاق به گذرگاه‌های آراسته، آبراه‌ها و باغچه‌های باغها به جای زمختی، تهیگی و صخره‌های
ناموزون موجود در ورای دیوارهای باغ در بیابان‌ها.
تشخیص الگوهای موضوعی اسلیمی در شعر البته مشکل کسانی است
که سعی در ترمیم متون منظوم متقدم فارسی، تصحیح بی‌توجهی‌ها در حذف یا وارد کردن
ابیات غلط در آنها و دیگر خطاهایی دارند که می‌توان متوجه کاتبان اشعار در خلال
قرنها دانست. با بذل توجه به تکرار موضوعی ایماژهای مرتبط با هم، چنان‌که جان هیث‌استابز
و دیگر همکاران در ادامه به تفصیل به مطالعه آنها پرداخته‌اند، نظم و خلوص ابیات
را آسان‌تر می‌توان اثبات کرد.
بیش از این نباید خطر پرداختن به پیچیدگی‌های نقد متون را
بپذیرم. در عوض، علاقه‌مندم سخنم را با این نکته به پایان برسانم که باید به خاطر
داشت سر ویلیام جونز دست‌کم در تعبیر روایت خود از یکی از اشعار معروف حافظ به یک ترانه
پارسی بر صواب بود. در بررسی دقیق و تحلیل اشعار حافظ نباید فراموش کرد که او صرف‌نظر
از هر چیز دیگری که بود، آوازخوان بود. او در نقشش به‌مثابه شاعر، به طبقه خنیاگران
دوره‌گرد تعلق داشت: یا اگر بخواهیم این واژه دشوار برای ترجمه را به کار ببریم،
«رند» او از زمره شاعران سرکش و کله‌شق بود. سپاسگزار او و شاعران دوره‌گردیم که
از رهگذر قدرت ترانه و موسیقی، لطافت و ملاحت را در جهانی همواره تاریک زنده نگاه
داشتند؛ لطافت و شوخ‌طبعی همراه با دف و نی.
کمبریج،
جولای 2007
*اطلاعات حکمت و معرفت
-----------------------------
پی‌نوشت
1ـ خواندمیر مورخ نیز در حبیب‌السیر (ج4، ص314 ـ 315) حافظ
را «ترجمان الاسرار» لقب داده است.
روزنامه
اطلاعات؛ دوشنبه 17 آذرماه 1399