درام فلسفی - بخش اول و دوم

کتاب «تئاتر ایده‌ها: انگیزش‌های افلاطونی در تئاتر و فلسفه» به قلم مارتین پوشنر را مرتضی نوری به فارسی ترجمه کرده است. او نه تنها دانش‌آموخته دکتری فلسفه غرب است، بلکه دوستدار تئاتر نیز هست؛ نمایشنامه می‌نویسد و کارگردانی هم می‌‌کند. در اینجا روایت نوری از اندیشه‌های پوشنر و نظر خودش درباره رابطه تئاتر و فلسفه مطرح می‌شود.

به نظر شما چه شباهت‌هایی بین تئاتر و فلسفه وجود دارد؟ به دیگر سخن مرز مشترک این دو چیست؟ لطفا پاسخ این پرسش را از منظر مارتین پوشنر یعنی یکی از موافقان پیوند فلسفه و تئاتر بررسی کنید.
رابطه «تئاتر» و «فلسفه» از آن جنس رابطه‌هایی ا‌ست که در نگاه اول مسلّم و قطعی به نظر می‌رسد، اما برای توضیحش گوینده معمولا دچار لکنت می‌شود. این همان دردسری ا‌ست که پوشنر در دیباچه اثر به آن اشاره می‌کند، آن‌هم در پایان پژوهشی درازدامن که هدفش دقیقا اثبات همین رابطه بوده است. پوشنر سعی کرده است این رابطه را بیشتر در خاستگاه‌های تاریخی اندیشه فلسفی و به‌ویژه نقاط عطف آن، یعنی فلسفه سقراط و افلاطون، جستجو کند. او برای اثبات تز خود به سراغ پیشداوری ضدتئاتری در حوزه فلسفه رفته و آن را به چالش کشیده است. مضمون این پیشداوری این است که تفکر فلسفی در یونان باستان عمدتا در ضدیت با تئاتر و نقد مواجهه غیرانتقادی این قالب هنری با باورهای عامه شکل گرفت. پوشنر با تحلیل‌های ریزبینانه خود خلاف این ادعا را نشان می‌دهد و ثابت می‌کند قالبی که افلاطون برای فلسفه‌ورزی خود انتخاب کرده است تمامی عناصر درام آتنی را به کار می‌گیرد، منتها با تغییراتی که متناسب با اهداف انتقادی او اعمال شده‌ است. او از نوعی «دراماتورژی افلاطونی» می‌گوید که در آن عناصر ارسطویی درام، از جمله نقش، کنش و مخاطب، تحولاتی بنیادین را از سر می‌گذرانند. علاوه بر این، نقش عنصر تقلید در درام افلاطونی به حداقل می‌رسد و عنصر روایت نقش برجسته‌تری پیدا می‌کند.

از نظر پوشنر، افلاطون از این جهات پیشگام درام مدرن است که این قالب درام نیز از قضا با ایجاد تغییرات بنیادین در درام ارسطویی به وجود آمد. از این حیث می‌توان گفت تئاتر و فلسفه و به تعبیر کلی‌تر، درام و فلسفه، وجوه مشترک بسیاری دارند و در طول تاریخ خود برای ایجاد تغییرات بنیادین از یکدیگر الهام گرفته‌اند. فلسفه و تئاتر هر دو مواجهه‌ای ژرف با جهان هستی‌اند، و این ژرفا محقق نمی‌شود مگر اینکه این مواجهه جنبه‌ای دراماتیک به خود بگیرد. رگه‌هایی از این تز را می‌توان در فلسفه دراماتیک دید. نیچه و کیرکگور دریافته‌اند تفکر فلسفی بدون داشتن قالبی مخصوص برای تفکر، ناممکن است. این اشتباهی ا‌ست که عمده فیلسوفان در طول تاریخ فلسفه با بی‌اعتنایی به قالب دراماتیک افلاطون مرتکب شده‌اند. اگر فلسفه را مواجهه‌ای انتقادی با جهان هستی و جهان اجتماعی بدانیم، دیر یا زود همچون افلاطون باید با این موضوع کنار بیاییم که خود این مواجهه نمی‌تواند نسبت به نحوه مواجهه (یعنی قالب و فرمی که برای آن بر می‌گزینیم) لااقتضا باشد.

از نظر پوشنر تفاوت‌های برجسته بین تئاتر و فلسفه چیست؟
این مسئله چندان دغدغه پوشنر نیست؛ اما اگر بتوان هر دو اینها را از قالب‌های اندیشه و تفکر به شمار آورد، می‌توان گفت فلسفه قالبی ا‌ست که در آن ایده‌ها و افکار ــ در قیاس با زبان، کلمات، کنشها و اعمال ــ دست بالا را دارند؛ در مقابل، تئاتر قالبی ا‌ست که هرچند پیوندی ناگسستنی با ایده‌ها و افکار دارد، نقش زبان و کنش در آن برجسته‌تر است. یکی از دلایل آن پیشداوری ضدتئاتری که ذکرش رفت، همین نقش دست پایین ایده‌ها در این قالب هنری است. در نظریه‌های کارگردانی معاصر تلاشی روزافزون در کار است برای اینکه از این هم فراتر روند و عنصر زبان و متن را نیز ـ که در مرز میان ایده و کنش قرار دارد کم‌رنگ‌تر کنند ـ و در مقابل بر نقش کنش و حرکت در تئاتر بیفزایند. پوشنر در مقابل این رویکردها موضع می‌گیرد و آنها را مصداقی از پیشداوری ضدضدتئاتری می‌داند، یعنی معکوس پیشداوری ضدتئاتری که نیندیشیده در جهت خلاف حرکت می‌کند و دو عنصر ایده و زبان را که با تئاتر پیوندی ناگسستنی دارند، تضعیف می‌کند.

مؤلف کتاب «تئاتر ایده‌ها» ریشه‌های اصلی دشمنی تاریخی بین فلسفه و تئاتر را در چه می‌بینید؟ به دیگر سخن، دعوای تاریخی بین فلسفه و تئاتر از افلاطون تا امروز، در چه مؤلفه‌هایی طبقه‌بندی می‌شود؟
افلاطون از یک طرف هدف خود را مبارزه با یقین‌های دروغین (باورهای هومری درباره خدایان و رابطه آنها با انسان‌ها) و تردیدهای دروغین (تشکیک‌ها و نسبی‌انگاری‌های سوفسطائیان) می‌دانست، و از طرف دیگر می‌دید درام آتنی که در واقع غالب هنرهای یونانی از جمله شعر، آواز، رقص، و موسیقی را در خود جمع کرده است به جای مواجهه‌ای انتقادی با این وضعیت در جهت تقویت آن می‌کوشد. از نظر او جامعه آتن دچار نوعی «تئاترسالاری» بود، یعنی حاکمیت سلایق نازل و پست عامه مردم بر فرآیند تهیه و تولید تئاتر. او می‌گفت تئاتر به مردم آتن دقیقا همان چیزی را می‌دهد که آنها می‌خواهند، و این عمدتاً به خاطر کم‌رنگ بودن عناصر انتقادی تئاتر در درام یونانی بود. برجستگی نقش تقلید و پررنگ بودن عنصر همدلی (دو عنصری که بعدها برشت منتقد سرسخت حضور آنها در تئاتر شد) باعث می‌شد هرگونه آشنایی‌زدایی از باورهای مرسوم برای مخاطبان تئاتر ناممکن شود.

افلاطون کوشید این عناصر را در قالب دراماتیک خود، یعنی دیالوگ سقراطی، کمرنگ کند؛ برای مثال او به جای آنچه ارسطو «کنش» می‌نامید (یعنی پی‌رنگی که آغاز و میانه و پایانی دارد) عنصر استدلال، گفت و گو، یا مباحثه را قرار می‌دهد و آن را در قالب فرآیندی «وقفه و حرکتی» پیش می‌برد که آمیخته با جابجایی نقشها و پایان‌های باز است؛ یعنی همه آن عناصری که راه را بر همدلی و از خود بی‌خودشدگی می‌بندند و در مقابل زمینه را برای خودآگاهی و تأمل فراهم می‌کنند؛ مثلا در فایدون ـ تراژیک‌ترین اثر افلاطون ـ آنجا که روایت او می‌تواند اشک مخاطب را جاری کند، بلافاصله ممانعت سقراط برای گریه زاری مطرح می‌شود آن‌هم با استدلالی در جهت جاودانگی نفس.

غیر از افلاطون که عملا درام فلسفی را گسترش داد و از اصول نمایشنامه‌نویسی در نگارش رساله‌هایش بهره برد، کدام فیلسوفان از الگوی او در نوشتن پیروی کرده‌اند؟
سنت افلاطونی دیالوگ سقراطی پس از افلاطون تقریباً به فراموشی سپرده شد و فقط در قالب نوعی سنت زیرزمینی ـ به معنای سنتی که حضور دارد اما اعضایش نه از سنت‌بودن خودشان آگاهند و نه از اعضای دیگری که در این عرصه فعالیت می‌کنند ـ به حضور خود ادامه داد. پوشنر در پایان کتاب، جدولی را به نمایش می‌گذارد که در آن بالغ بر صد و اندی نمایشنامه سقراطی فهرست شده‌اند؛ این فهرست بازه زمانی قرن دوم میلاد (نمایشنامه دیالوگ‌های مردگان، اثر لوکیانوس) تا قرن بیست و یکم را در بر می‌گیرد. البته این فهرست عمدتاً نمایشنامه‌هایی را پوشش می‌دهد که با محوریت شخصیت سقراط یا شخصیت‌های مرتبط با او مانند آلکیبیادس، گزانتیپ و دیگران نوشته شده‌اند. در حوزه درام فلسفی، از نظر پوشنر تقلیدهایی که در قرن هفدهم و هجدهم فیلسوفانی چون برکلی، هیوم، دیدرو و دیگران کردند، نمی‌تواند ادامه سنت افلاطونی باشد؛ زیرا این دیالوگ‌های فلسفی غالباً درام را فقط به عنوان یک ابزار آموزشی به کار گرفته‌اند و در آنها پیشاپیش طرف پیروز بحث مشخص است.

از نظر پوشنر، فیلسوفانی چون نیچه و کیرکگور بیشتر از دیگران به اهمیت قالب دراماتیک برای تفکر پی بردند، و از این رو می‌توان فلسفه‌های ایشان را فلسفه‌های دراماتیک نامید. به گفته او «چنین گفت زرتشت» نیچه، طبق نسخه‌های به جامانده از طرح ابتدایی این اثر، قرار بود در قالب یک درام چهارپرده‌ای نوشته شود؛ اما به مرور نقش روایت در آن برجسته‌تر شد؛ با این‌همه، همچنان قهرمان این اثر، زرتشت، به سیاق درام‌های باستانی نقش یک تک‌کاراکتر قهرمان را ایفا می‌کند و سبک نوشتاری نیچه در این اثر، آمیزه‌ای از روایت و درام و موعظه و شعر رمانتیک را در خود جای داده است، درست به مانند افلاطون که به گفته خود نیچه آش درهم‌جوشی از گونه‌های مختلف تئاتر یونانی بود، آمیزه‌ای از تراژدی و کمدی و نمایش ساتیری.کیرکگور نیز که معتقد بود حقیقت در قالب رابطه‌ای شخصی بر انسان متجلی می‌شود، کوشید با برگزیدن قالبی ادبی همراه با نامهای مستعار، این تز فلسفی خود را عملا پیاده کند. این گزینش در راستای مخالفت او با اندیشه هگلی بود، این که حقیقت از چنگال نظام‌ مفاهیم انتزاعی و کلی می‌گریزد و در قالب رابطه‌ای شخصی و سوبژکتیو خود را بر فرد نمایان می‌کند؛ کیرکگور به تعبیر خودش، «در حاشیه‌ها و شکاف‌های نظام هگلی» می‌نوشت.

به هر حال دغدغه پوشنر این است که استادان فلسفه را به جدی‌تر گرفتن تئاتر، یا اهل تئاتر را به کندوکاو عمیق‌تر در فلسفه ترغیب کند. چه مؤلفه‌هایی تعامل بین فلسفه و تئاتر را ضروری می‌کند؟
به عقیده من تئاتر و فلسفه هر دو از قالب‌های تفکر به شمار می‌روند و نوعی مواجهه اگزیستانسیالیستی با جهان هستی و مواجهه‌ای انتقادی با جهان اجتماعی‌اند. اگر این عقیده درست باشد، آنگاه فلسفه و تئاتر چیزهای زیادی برای عرضه کردن به یکدیگر دارند. اگر فلسفه و تئاتر را دو سر یک پیوستار (طیف) در نظر بگیریم که از ایده‌های انتزاعی آغاز می‌شود و به کنشهای جسمانی منتهی می‌شود، می‌توان گفت این پیوستار در واقع همان برداری ا‌ست که اگزیستانس انسانی بر روی آن سوار است؛ این که در هر برهه‌ای از زمان دقیقا کجای این طیف باید ایستاد، بستگی به رویارویی زنده این دو قالب دارد.

تئاتر دارای دو ویژگی ا‌ست که آن را از بقیه هنرها متمایز می‌کند: یکی اینکه پیوندی که تئاتر با مخاطب دارد، در مقایسه با بقیه هنرها، عمیق‌تر و ناگسستنی‌تر است. نفَس مخاطب در اجرای زنده تئاتر تأثیری مستقیم دارد و این هرگز یک تعبیر استعاری نیست. تحلیلی که گادامر از نقش مخاطب در زندگی و حیات اثر هنری دارد، بیش از همه بر هنر تئاتر قابل انطباق است. بدون مخاطب این هنر نه پا می‌گیرد و نه رشد می‌کند. نکته دیگر که لازمه نکته اول است، اینکه هر اجرای تئاتری یک اثر هنری میراست: با گردهمایی بازیگر و مخاطب زاده می‌شود و با اتمام اجرا چون شمعی فرو می‌میرد. تکرار اجرای تئاتری حتی با گردهمایی دوباره همه عوامل پیشین هم ناممکن است، چرا که هر اجرا یک رخداد بی‌همتاست. این وجوه تئاتر را آلن بدیو به زیبایی به تصویر کشیده است؛ فیلسوفی که پوشنر در بخش افلاطون‌گرایان جدید، به تفصیل به اندیشه‌های او در باب تئاتر می‌پردازد.

با این اوصاف، آیا پوشنر توانسته دلایل قانع‌کننده‌ای برای هر دو گروه بیاورد؟ یعنی پس از مطالعه کتاب، امکان تغییر در موضع‌گیری هر یک نسبت به دیگری وجود دارد؟
واکنش مخاطبان فلسفی و تئاتری این کتاب و بازخوردهایی که توسط دوستان به من منتقل شده، گویای این است که تلاش پوشنر از این حیث خالی از موفقیت نبوده است.

پس پوشنر در ایجاد آشتی تاریخی میان فلسفه و تئاتر موفق بوده است.
اخیراً آثاری که به بررسی پیوند فلسفه و تئاتر اختصاص دارند، رو به فزونی ‌است، از آن جمله است دو اثر «فلسفه و تئاتر» اثر تام استرن و نیز «به صحنه بردن فلسفه» که مجموعه مقالاتی ا‌ست ویراسته دیوید کراسنر و دیوید سالتز که پوشنر در این آخری نیز مقاله دارد. قطع نظر از اینکه آثار پوشنر چقدر در برقراری این آشتی مؤثر بوده است، این دو قالب تفکر به شباهت‌های ساختاری و محتوایی یکدیگر بیش از پیش پی برده‌اند و علاقه روزافزونی به یکدیگر نشان می‌دهند.

آیا اگر فلسفه و تئاتر سوءتفاهم‌های تاریخی‌شان را حل کنند و درهایشان را به سوی هم بگشایند، جهان ما جای بهتری برای زیستن می‌شود؟ به دیگر سخن، ارتباط اینها چه فوایدی دارد و آیا می‌تواند به یکدیگر کمک کنند؟
این دو قالب تفکر هر یک چیزی دارند که در دیگری کم‌رنگ‌تر است؛ فلسفه با مفاهیم کلی و انتزاعی سر و کار دارد و تئاتر با بدن و حرکت. افلاطون‌گرایی دراماتیک در پی اثبات همین نکته است که این دو بدون یکدیگر به بیراهه می‌روند و از برآوردن مقصود خود عاجزند. فلسفه‌ای که کاملا قابل تقلیل به یک محتوای انتزاعی باشد، نسبتی با حقیقت و جغرافیای انسانی ندارد؛ و تئاتری که کاملا قابل تقلیل به حرکات بدنی باشد، مجموعه‌ای از ادا و اطوارهاست که نسبتی با تفکر و آگاهی ندارد. ترکیب تئاتر و فلسفه می‌تواند نمادی از ترکیب همه وجوه انسانی، و ادا کردن حق همه آنها باشد.

پرسش آخر نقدی ا‌ست که به روایت کلی پوشنر از اندیشه افلاطون دارم و احتمالا به سادگی هم نتوان از آن گذشت: او در فصلهای مختلف تأکید می‌کند که من با افلاطون دراماتیست (نمایشنامه‌نویس) سر و کار دارم، نه افلاطون ایده‌آلیست و این‌که اولویت او افلاطون دراماتیست است. آیا چنین تفکیکی درست است و اساسا امکان‌پذیر است؟ آیا نمی‌توان این افلاطون دراماتیست را در دل همان افلاطون ایده‌آلیست جا داد؟

نخست باید بگویم که پوشنر در برخی جاها «دراماتیسم» را در معنایی کلی‌تر به کار می‌گیرد؛ یعنی به معنای «درام‌گرایی» یا «اصالت درام». از این حیث، می‌توان حرف او این گونه فهمید که سر و کارش با پرده برداشتن از یک افلاطون جدید، یعنی افلاطون درام‌گراست.

نکته دوم اینکه در سرتاسر کتاب «تئاتر ایده‌ها: انگیزش‌های افلاطونی در تئاتر و فلسفه»، کوشش پوشنر اثبات این نکته است که دقیقا چنین تفکیکی درست نیست. از نظر او، افلاطون خود پیش از ارسطو و دیگران به ایرادات نظریه انتزاعی «مُثُل» پی برد و در رساله‌های متعددی به طرح آنها پرداخت؛ بنابراین او دقیقا همان کاری را انجام می‌دهد که شما می‌گویید، یعنی دراماتیسم را در دل ایده‌آلیسم قرار می‌دهد، بدین معنا که «ایده» از نظر او چیزی نیست که نسبتش با دیالکتیک نسبتی عارضی باشد؛ ایده دقیقاً چیزی ا‌ست که از دل فرآیند دیالکتیک ‌می‌توان به آن رسید و متقابلا فرآیند دیالکتیک دقیقا چیزی ا‌ست که بدون فرض آن ایده معنا و کارکرد خود را از دست می‌دهد.

او می‌گوید: افلاطون بدین طریق ابعاد مختلف درام را از هم می‌گسلد تا مادیت تئاتر را کنار بزند و آن را به چیزی بسیار مستقل‌تر، متفاوت‌تر، باواسطه‌تر، و بی‌ثبات‌تر تبدیل کند. تنها پس از کنار زدن مادیت تئاتر می‌توان دیالوگ‌های او را برای دلالت بر مُثُل انتزاعی یا فراخواندن آنها به کار گرفت. اما این مُثل انتزاعی نیز هرگز با اتکای به خود به نمایش در نمی‌آیند. آنها از دل مادیت تئاتر سر برمی‌آورند، درست در آن لحظه که این مادیت از جمود و ثبات خود تهی می‌شود. این فرآیند را می‌توان به طور معکوس نیز توصیف کرد: مُثل انتزاعی آن مادیت‌زدایی جزئی و ناقص را که مشخصه دیالوگ‌های افلاطون است، محقق می‌کنند. به نظر می‌رسد کاراکتر‌ها، صحنه‌ها، و کنش‌ها همه در خدمت مُثُل‌اند. نظریه متافیزیکی مُثُل بر روی مادیت تئاتر اثر می‌گذارد و باعث می‌شود این مادیت پیوسته میان امر فیزیکی، که به سمت‌اش کشیده می‌شود، و امر متافیزیکی، که بر آن دلالت دارد، در نوسان باشد.

منبع: روزنامه اطلاعات؛ یکشنبه ۱۸ خردادماه ۱۳۹۹