عرفان عاشقانه حافظ

درباره‌ «عرفان عاشقانه حافظ» فهرست‌وار مطالبی بیان می‌گردد تا خواننده با روند عرفان عاشقانه و عشق حافظ آشنا گردد. این مقاله مشتمل بر 22 موضوع می‌باشد که هر کدام به‌صورت خلاصه مطرح گردیده است.

1.  عرفان عاشقانه و آتش عشق
عرفان که از ریشه «عرف» به معنی «شناختن» مشتق است، اصطلاحاً به نظام فکریی گفته می‌شود که بر محور شناخت ذوقی یا بی‌واسطه از امر متعالی

(یا حق تعالی) بنا شده باشد. این لفظ امروزه کم و بیش به مکاتب و طریقه‌های باطنی، به‌خصوص تصوف، آن هم بیشتر جنبه‌های نظری آنها، اطلاق می‌شود و نظریات مابعدالطبیعی و جهان‌بینی شعر عرفانی پارسی، به‌خصوص شعر حافظ، مبتنی بر آن است.

این نظام فکری و معرفتی اگرچه از لحاظ روش از فلسفه متمایز است، ولی اصول و مبانی نظری آن به فلسفه نوافلاطونیان شبیه است. نام دیگر این نظام عرفانی «تصوف عاشقانه» و به تعبیر دیگر «تصوف نو حلاجی» است، و این نام بدین‌جهت به آن داده شده که مفهوم اصلی آن، همان‌طور که حلاج اظهار کرده بود، مفهوم »عشق» است (نه «وجود» چنان‌که فلاسفه می‌گفتند، و نه «نور»، چنان‌که حکمای اشراقی می‌گفتند). عشق بدین‌معنی با آنچه نویسندگانی همچون ابوطالب مکی (درگذشته 386ق) و ابونصر سراج‌طوسی (درگذشته 378ق)، تحت عنوان «محبت» در نظر می‌گرفتند و آن را مقام یا حال می‌دانستند، فرق دارد (قوت‌القلوب، 1/132؛ السمع، ص9ـ57).

حلاج و نوحلاجیان «عشق» یا «محبت» را یکی از صفات ذات الهی می‌دانستند. برخی از عرفا محبت را نور حقیقت ذات می‌دانستند، ولی حلاج و پیروان نوحلاجی او «عشق» را آتش می‌خواندند که نورانیت یکی از اوصاف آن است. دو ویژگی دیگر آن یکی «گرما»ست که با آن از عاشق پذیرایی می‌کند و دیگر «سوزندگی» است که عاشق را می‌سوزاند و هلاک می‌کند.

عرفان عاشقانه نوحلاجی شرح و بیان مسائلی است که آتش عشق را با سه ویژگی خود پدید می‌آورد: چگونه با گرمی از عاشق استقبال می‌کند و همه چیز را آسان می‌نماید، و سپس در پرتو نورانیت او عاشق می‌تواند به علم و شناخت معشوق پی ببرد، و سرانجام با سوزندگی این آتش، حجاب خودی عاشق می‌سوزد و از این راه عاشق به وصال نائل می‌شود.

2. عشق اینجایی، عشق آنجایی
در مذهب عاشقانه نوحلاجی، عشق و عشق‌ورزی به معنای افلاطونی به‌کار می‌رود. منظور از عشق‌ورزی افلاطونی صرفاً عشق‌ورزی بدون شهوت و «ایده‌آل» نیست، بلکه منظور عشق‌ورزیی است که در دو عالم متحقق می‌شود: یکی به قول افلاطون، عالم محسوس(یا شهادت) و دیگری عالم معقول(که عالم غیب است).

این دو عالم را در عرفان نوحلاجی که عرفان ایرانی است، یکی «عالم حدثان» و دیگر «عالم جان» یا «عالم روح» می‌نامند. عالم حدثان عالمی است که دائم در حال گذر و «آمد و شدن» است و پایدار نیست، و عالم جان به عکس، پایدار است؛ از ازل بوده و تا ابد هم خواهد بود. در واقع عالم جان مافوق زمان است، عالم حدثان را عالم وجود و عالم جان را عدم هم می‌نامند و مراد عرفا از وجود، ظهور و از عدم، کمون است.

نام دیگری که به این دو عالم داده‌اند و ما در اینجا بیشتر به‌کار می‌بریم، «اینجا» و «آنجا» است. فیلسوف نوافلاطونی «اینجا» را برای عالم محسوس و «آنجا» را برای عالم معقول به‌کار برده است. برخی از عرفای ایرانی مانند احمد غزالی و فریدالدین عطار هم این تعبیر را به‌کار برده و عالم حدثان را «اینجا» و عالم جان یا روح را «آنجا» خوانده‌اند. عطار این دو نام را در این بیت به‌کار برده است:

چو اینجا مُردی، آنجا زادی ای دوست                        سخن را بازکردم پیش تو پوست

«اینجا» و همه موجوداتی که در «اینجا» هستند، همه ظل یا سایه موجوداتی هستند که در آنجا هستند.

برخی هم‌لفظ «اثر» را به‌کار برده‌اند و موجودات اینجایی را اثر آنجایی دانسته‌اند. موجودات اینجایی همه محکوم به زوالند، یعنی ناپایدار و گذرا هستند، در حالی که موجودات آنجایی که اصل و حقیقت موجودات اینجایی‌اند، همه ازلی و ابدی‌اند و از نظر افلاطون جنبه «ایده‌آل» دارند.

عشق و عشق‌ورزی نیز همین‌طور است؛ یعنی عشق‌های اینجایی و عشق‌ورزی اینجایی همه محدث و ناپایدار و زوال‌پذیر است و آلوده به طبع و طبیعت، در حالی که عشق آنجایی قدیم است و عشق‌ورزی آنجایی حقیقی است و ازلی و ابدی. البته این دو عشق و عشق‌ورزی از هم بیگانه نیستند. عشق اینجایی نسخه‌ای است یا اثری است از عشق آنجایی که عشق اصلی است.

عشق را پس قدیم دان نه حدیث                 حدثان را از او نصیب حدیث...
عشق محدث فروغ تابش اوست                  نمی از فضله تراوش اوست

همان‌‌طور که همه چیز در «اینجا» اثر یا سایه حقایق آنجایی است، عشق اینجایی هم سایه عشق آنجایی است. عشق‌ورزی اینجایی هم در حقیقت از عشق‌ورزی آنجایی نشأت گرفته است. نظری هم که در «اینجا» عاشق به حسن معشوق می‌کند، شعاعی است از نظری که جان در «آنجا» به معشوق ازلی کرده است. پس عشق‌ورزی و نظرافکنی در حقیقت همان است که در «آنجا» رخ می‌دهد. آنچه در «اینجا» رخ می‌دهد، «عشقبازی» است.

عشق‌ورزی آنجایی را ما نمی‌توانیم مستقیماً ببینیم و بشناسیم. ما باید برای عشق‌ورزی آنجایی به مطالعه عشق‌ورزی اینجایی، یا عشق بازی عاشقان بپردازیم و از مطالعه آنها به حقیقت عشق‌ورزی در «آنجا» پی ببریم. داستان‌های لیلی و مجنون، یوسف و زلیخا، خسرو و شیرین، یا شیرین و فرهاد، و امثال آنها همه نمونه‌هایی است از عشق‌ورزی آنجایی و همه مثال‌ها و نمونه‌هایی است از حقیقت آنجایی. نه فقط از راه مطالعه عشق‌ورزی‌های اینجایی می‌توانیم به حقیقت عشق‌ورزی در آنجا پی ببریم، بلکه حتی برای درک عشق‌ورزی آنجایی، ما ناگزیز باید به عشق‌ورزی اینجایی بپردازیم. به همین جهت عشق‌ورزی با عشقبازی اینجایی را «عشق مجازی» نامیده‌اند؛ یعنی عشقی که به منزله پل است و ما را از یک طرف رودخانه به طرف دیگر می‌برد.

معشوق را در عشق اینجایی، «شاهد» نیز خوانده‌اند. «شاهد» معمولا از همان صفتی می‌بایست برخوردار باشد که معشوق آنجایی برخوردار است، یعنی از «حسن» که به پارسی آنرا «نیکویی» می‌گویند. «شاهد» باید از صفت حسن یا نیکویی برخوردار باشد، اما هر صاحب جمالی که معشوق واقع می‌شود، شاهد نیست.

شاهد باید پلی باشد که عاشق را به طرف معشوق حقیقی هدایت کند. هر عشق‌ورزی اینجایی هم عشق‌ورزی مجازی نیست. عشق‌ورزی مجازی باید بتواند عاشق را به عشق‌ورزی حقیقی برساند؛ بنابراین اینکه بعضی‌ها عشق به انسان‌های زیبارو را عشق مجازی می‌خوانند، دقیق نیست؛ مثلاً عشق فرهاد به شیرین یا مجنون به لیلی عشق مجازی نیست، چون هیچ‌یک از این عشاق به قصد رفتن به جانب عشق حقیقی عاشق معشوق خود نشده‌اند. البته این عشق‌ها می‌تواند تمثیل باشد، ولی مجازی خواندن آنها مسامحه است. بالاترین مرحله در عشق‌ورزی مجازی، مرحله «نظر» یا مشاهده است. این مرحله وقتی است که عاشق توانسته باشد به حضور معشوق برسد و او را مستقیماً ببیند؛ اما هر نظری هم که عاشق به معشوق می‌کند، مقبول نیست. نظر مقبول نظری است که عاشق را از شاهد عبور دهد و به معشوق آنجایی برساند. این نظر را در عشق مجازی «نظر عبرت» نامیده‌اند.

مسائلی هم که در عرفان عاشقانه نوحلاجی مطرح می‌شود، برای شناخت عشق‌ورزی آنجایی است از راه مطالعه عشق‌ورزی اینجایی. این شناخت هم مانند معرفت‌های دیگری که انسان به حقایق دیگر پیدا می‌کند، باید از راه حواس و مشاهده موجودات اینجایی آغاز شود. پس عشق‌ورزی آنجایی را باید از طریق مطالعه عشق‌ورزی اینجایی شناخت.

اصل و اساس این نظام عرفانی و اشعار شعرای وابسته بدان، این است که روح انسان می‌تواند از راه عشق‌ورزی و نظربازی اینجایی، به عشق و عشق‌ورزی آنجایی برسد. عشق وقتی در صورت معشوق، در عالم محسوس (به عنوان شاهد) می‌تابد، «حسن» یا «جمال» است و عاشق می‌تواند از راه مشاهده و نظر در عالم محسوس (یا عالم شهادت)، به حقیقت حسن در عالم معنی و سر یا «آنجا» برسد. چیزی که ما به‌الامتیاز عرفان یا تصوف نوحلاجی از تصوف متشرعانه غیرنوحلاجی است، همین مسأله حسن و ظهور آن در «شاهد» (عالم صنع) و فرا رفتن از حسن اینجایی است؛ حسن اینجایی که حسن مقید و محسوس است، به حسن آنجایی که زیبایی کلی  (Universal Beauty)  است، برسد.

3. مأخذ حافظ: «کنوزالاسرار»
تصوف عاشقانه نوحلاجی را می‌توان در اشعار شعرای پارسی‌گو، مانند سنائی و عطار و مولوی و سعدی و خواجوی کرمانی و حافظ، و آثار نویسندگانی چون رشیدالدین میبدی (صاحب کشف‌الاسرار و عده‌الابرار) و آثار روزبهان بقلی شیرازی، به‌خصوص اثر پارسی او «عبهرالعاشقین» و دو اثر نجم‌الدین دایه به نامهای «مرصاد‌العباد» و کتاب «عقل و عشق» مطالعه کرد، از همه اساسی‌تر و قدیمی‌تر، اثر احمد غزالی «سوانح» است؛ چه، نخستین کسی که مسائل و مباحث این تصوف را بیان کرد، احمد غزالی بود.

البته این شعرا و نویسندگان لزوماً عقاید و آرای صوفیانه خود را مستقیماً از سوانح احمد غزالی نگرفته‌اند؛ ولی در هر حال سوانح در شکل‌گیری اصول تصوف نوحلاجی بسیار مؤثر بوده و حتی برخی از نویسندگان در قرن هفتم به تقلید از این اثر، کتاب‌هایی تألیف کرده‌اند، مانند فخرالدین عراقی صاحب کتاب «لمعات» و قاضی حمیدالدین ناگوری صاحب «لوایح». اما از همه این آثار مهمتر مثنویی است که معمولاً با عنوان «عشق‌نامه» به حکیم سنائی غزنوی نسبت داده شده، ولی در حقیقت عنوان این مثنوی «کنوزالاسرار و رموزالاحرار» بوده و سراینده آن نیز به احتمال قریب به یقین عزالدین محمود کاشانی (درگذشته 735ق) صاحب کتاب معروف «مصباح‌الهدایه و مفتاح‌الکفایه» است. همین مثنوی «کنوزالاسرار» است که مأخذ اصلی حافظ در بسیاری از عقاید صوفیانه او در باب عشق بوده است. مثنوی «کنوزالاسرار» در حقیقت روایت منظوم سوانح احمد غزالی است و سراینده آن، عزالدین محمود کاشانی، اکثر مطالب کتاب احمد غزالی را به ترتیبی دیگر و با اندک اضافاتی، به نظم درآورده است.

سوانح قبل از قرن هشتم نیز توجه نویسندگان و متفکران صوفی را به خود جلب کرده بود، ولی هیچ‌کس به اندازه کاشانی سراینده «کنوزالاسرار» تحت تأثیر این اثر و نکات دقیق آن و حقایقی که غزالی با استفاده از شگردهای ادبی، یعنی اشارات و کنایات و استعارات و تمثیل ها بیان کرده است، قرار نگرفته بود؛ چنان‌که کاشانی خود در مقدمه مثنوی اش، درباره سوانح و مصنف آن می‌گوید:

همه رمز و اشارت و تلویح               نانموده در او مراد، صریح

       کرده بس معنی عزیز و غریب          جلوه در کسوتی بدیع و عجیب

کاشانی با مطالعه سوانح به اهمیت این اثر و جایگاه مصنف آن، احمد غزالی، در تصوف و عرفان پی برده و به همین دلیل او را «شیخ کامل» و «امام ربانی» خوانده؛ کسی که از نظر او جانش معدن محبت و شوق و دلش منبع معارف ذوقی بوده است.

     شیخ کامل، امام ربانی                  کرده در وقت خویش سلطان

جان او منبع محبت و شوق            دل او منبع معارف و ذوق

نکته‌ای که کاشانی در مصراع اخیر بدان اشاره کرده، نکته‌ای است درخور تأمل. وقتی می‌گوید دل غزالی منبع معارف و ذوق یا معارف ذوقی بوده است، یعنی او آنچه را گفته است، از راه شهود و شناخت ذوقی درک کرده است؛ چیزی که خود غزالی «یافت» می‌خواند. در جای دیگر نیز وقتی کاشانی می‌گوید که مصنف سوانح معانی عزیز و غریبی در این کتاب بیان کرده است، می‌گوید:

عشق مطلق در او بیان کرده                      وان بیان از سر عیان کرده

مراد عشق، مطلق عشق «آنجایی» است و عشق آنجایی اصل همه عشق‌هاست. ذات عشق است که از همه عوارض مبراست. هیچ کثرتی در آن راه ندارد، حتی دویی عاشقی و معشوقی. اگر چنین دویی‌ای هم اعتبار کنیم، باز در آنجا عاشق و معشوق یکی هستند. حسنی که در معشوق است، با عشقی که در عاشق است، یکی است. این مطلب را افلوطین در «نه‌گانه‌ها» بیان کرده است، می‌نویسد: «او هم معشوق است و هم عاشق، چه حسن و جمال او از خود اوست و در خود اوست» (باده عشق، پورجوادی، ص67). از میان حکمای اسلامی، فارابی و حکمای معروف به اخوان‌الصفا و ابن‌سینا نیز همین مطلب را بیان کرده‌اند (همان، ص9ـ66).

احمد غزالی نیز مانند فلاسفه نوافلاطونی به عشق آنجایی، و به قول ماسینیون «عشق ذاتی»، و یکی شدن عاشق و معشوق قائل بوده و این موضوع را با استفاده از تعبیرها و نمادهای مختلف بیان کرده است. وی مانند حلاج عشق را همچون آتش می‌دانست و در جایی که حلاج می‌گفت: عشق آتشی است که «از خودش به خودش شعله می‌کشد و شعاع صفاتش به خودش برمی‌گردد» (عطف‌الالف، دیلمی، چاپ شافعی و بل، ص87)، غزالی همین معنی را با استفاده از «نماد» دیگری بیان کرده، می‌گوید: «اینجا تلاطم امواج بحار عشق بود، بر خود شکند و بر خود برگردد» (سوانح،‌ ص10). باز در جای دیگر، با استفاده از نماد دیگر می‌نویسد: «او مرغ خود است و آشیان خود است، ذات خود است و صفات خود است، پر خود است و بال خود است، هوای خود است و پرواز خود است، صیاد خود است و شکار خود است.» (سوانح، ص13). عطار نیز که متأثر از حلاج بود، در یکی از غزلهای خود همین معنی را به صورتی بیان کرده که بعداً حافظ هم از او اقتباس کرده است. عطار معشوق «آنجایی» را بتی می‌خواند که:

به خود می‌بازد از خود عشق با خود            خیال آب و گل در ره بهانه‌ست/ (دیوان، عطار، غزل 93)

آب و گل(یا به قول حافظ «آب تراب‌آلوده») اشاره به «اینجا»ست، عالم ترکیب یا کثرت، عالم اجسام، که شاعر آن را خیالی می‌داند، نه حقیقی. آنچه حقیقت دارد، وحدت است. حافظ نیز دقیقاً همین تعدد و تکثر صورت‌های خیالی را که عاشق به آنها دل می‌بندد، بهانه‌ای می‌خواند و می‌گوید:

ندیم و مطرب و ساقی همه اوست               خیال آب و گل در ره بهانه

و سپس در بیتی که در اصالت آن برخی تردید کرده‌اند، هرچند که از حیث معنی هیچ تردیدی در اصالت آن نیست، آمده است:

که بندد طرف وصل از حسن شاهی             که با خود عشق ورزد جاودانه

حکمی که بر عشق در مرتبه ذات، در «آنجا» جاری می‌شود، بر مراتب دیگر عشق در «اینجا» یعنی بر مراتب ظهور و تجلی عشق و پدید آمدن عاشق و معشوق، نیز جاری می‌گردد. به عبارت دیگر، عاشقی و معشوقی همواره امری عرضی است و حماسه عشق و عاشقی را می‌توان در از میان برداشتن این امر عرضی مطالعه کرد. احمد غزالی که پدید آمدن دوگانگی عاشقی و معشوقی را «اشتقاق» آنها از عشق می‌خواند، می‌نویسد: «هم او آفتاب و هم او فلک. هم او آسمان و هم او زمین و هم او عاشق و هم او معشوق و هم او عشق، که اشتقاق عاشق و معشوق از عشق است. چون عوارض اشتقاقات برخاست، کار باز با یگانگی حقیقت خود افتاد» (سوانح، ص10). «عوارض اشتقاق» همان چیزی که عطار در بیت زیر و حافظ در بیت فوق «بهانه» خوانده‌اند:

چشمه و کاریز و جوی و بحر یک آب است                   عاشق و معشوق و عشق هر سه بهانه است/ (دیوان، عطار)

حافظ نیز در جایی که می‌گوید:

میان عاشق و معشوق هیچ حائل نیست                 تو خود حجاب خودی، حافظ از میان برخیز

می‌خواهد بگوید که در واقع دویی عاشقی و معشوقی را وجودی حقیقی پدید نیاورده است؛ یعنی «من» عاشق که سبب پدید آمدن دویی شده است، در حقیقت مرهوم و عارضی است و با از میان برداشتن این امر عارضی، عشق به حقیقت خود در «آنجا» بازمی‌گردد.

یکی دیگر از معانیی که احمد غزالی بیان کرده است، این است که عشق در هر جا که باشد، چه در «آنجا» و چه در «اینجا»، در مرتبه ذات (که مرتبه کمون است) و چه در مرتبه ظهور و بروز آن در عالم صنع، مقدس است. پس عشق چه در حق تعالی باشد و چه در خلق، و خواه عاشق و معشوق هر دو ذات مقدس الهی باشند و خواه عاشق خلق باشد و معشوق حق، یا عاشق حق باشد و معشوق خلق، همه مقدس است؛ بنابراین وقتی حافظ سخن از عشق به «شاهد» یا ساقی به میان می‌آورد، عشق او مقدس است، چه «ندیم و مطرب و ساقی همه اوست».

نکته دیگری که به مفهوم «عشق» به عنوان یکی از صفات الهی مربوط می‌شود، مشکک بودن آن است. در تصوف عاشقانه نو حلاجی مفهوم «عشق»، مشترک معنوی است، مانند مفهوم «نور» نزد حکمای اشراقی. عشق به اصطلاح حکما، «مقول به تشکیک» است، یعنی در هر جا و هرکس که باشد، عشق است، خواه در ذات حق باشد و خواه در جان و دل خلق. درست مثل «نور» که هر جا که باشد نور است، خواه در شعاع آفتاب باشد و خواه در مهتاب، خواه در نورافکن پرنور باشد و خواه در فتیله نیم‌سوز شمع. عشق‌ها نیز همه همین‌طور است. فرقی از حیث ماهیت باهم ندارند؛ یعنی مثلاً عشق زلیخا به یوسف(ع) فرقی با عشق یعقوب(ع) به یوسف ندارد و عشق حضرت مصطفی(ص) به الله فرقی با عشق خدا به محمد(ص)، از حیث ماهیت، ندارد. البته عشق زلیخا به یوسف، یعنی عشق خلق به خلق، با عشق خلق به حق فرق دارد. «عشق خلق به حق» با «عشق حق به خلق» هم فرق دارد. ولی این فرق‌ها از حیث ماهیت نیست. ماهیت عشق هیچ فرقی نمی‌کند که در خالق باشد یا مخلوق. فرق عشق‌ها باهم در شدت و ضعف است. عشق خلق به خلق ضعیف‌تر از عشق حق به خلق است. و عشق حق به حق قوی‌تر از عشق خلق به خلق یا حتی عشق خلق به حق است. در میان عشق‌های خلق به خلق نیز شدت و ضعف وجود دارد. عشق مادر به فرزند معمولاً قوی‌تر از عشق دو دوست به یکدیگر است. در داستان خسرو و شیرین هم عشق فرهاد به شیرین، قوی‌تر از عشق خسرو به شیرین معرفی شده است. با توجه به همین معناست که در مذهب عاشقانه نو حلاجی گفته‌اند که الفاظ مختلفی که برای عشق به کار می‌رود، همه از برای یک معنی است و اختلافی که هست، از حیث شدت و ضعف است؛ مثلاً «عشق» و «محبت» و «ود» و «خلت» و «الفت» و حتی «هوی» همه یک حقیقت است، ولی بعضی از بعضی دیگر قوی‌تر است. در مذهب نو حلاجی که به مشکک بودن عشق قائلند، فرق میان «عشق» و «محبت» را در شدت و ضعف دانسته‌اند و عشق را به «شدت محبت» تعریف کرده‌اند.

یکی از نکاتی که در مذهب عاشقانه احمد غزالی وجود داشته و در حافظ تأثیر گذاشته است، موضوع «نظر به شاهد» است. غزالی معتقد بود که برای رسیدن به حقیقت عشق در «آنجا» باید از راه صورت، یعنی از «اینجا» رفت. باید به شاهد نظر کرد و از آن عبور کرد. کاشانی هم وقتی می‌گوید «آن بجیان از سر عیان کرده»، منظورش این است که آنچه وی گفته است، دیده و فقط از شنیده‌ها و خوانده‌ها سخن نگفته است. این دیده‌ها چگونه برای غزالی حاصل شده است؟ از راه «یافتن» و شهود قلبی. این نوع «یافت» و شهود قلبی در مذهب عاشقانه غزالی از راه «نظر» و سپس «وجد» حاصل می‌شده است...

عاشق با نظر کردن به زیبایی‌های اینجایی، چه در صورت انسان و چه در گل و سبزه و آب روان، می‌توانست به وصال با معشوق الهی، یعنی حسن مطلق یا حسن آنجایی برسد. این نظر کردن نگاه معمولی نیست؛ نظری است که انسان به زیبایی مقید یا جزئی می‌کند تا با تأمل در آن، به زیبایی مطلق و کلی برسد. البته اگر «شاهد» انسان باشد و او هم به نوبه خود به عشق نظر بیفکند، سیر انتقال از «اینجا» به «آنجا» یا از مقید به مطلق و یا از جزئی به کلی، و فراموش کردن مقید و جزئی پس از رسیدن به مطلق و کلی، آسان‌تر انجام می‌گیرد. به همین دلیل است که در سوانح فصل‌هایی آمده است درباره تجلی یا کرشمه حسن، نظر عاشق به معشوق و حالاتی که به عاشق دست می‌دهد و مواجیدی که پیدا می‌کند. داستان‌های عاشقانه سوانح نیز اشاره به این نوع عشق و عاشقی است.

دقیقاً همین خصوصیات است که ما در اشعار حافظ مشاهد می‌کنیم. مسائل مربوط به عشق و عاشقی در اشعار سنایی و عطار و مولوی هم البته آمده است؛ اما در هیچ کدام از آنها نکاتی که غزالی درباره ناز و کرشمه و غنج و دلال و حرکات شاهد و حالات عاشق نظر باز گفته با این دقت و ظرافت دیده نمی‌شود، مگر در دیوان حافظ. و لذا تنها نتیجه‌ای که می‌توان گرفت، این است که حافظ این ظرائف و لطائف را یا از سوانح گرفته است یا از اثری که تحت تاثیر سوانح نوشته یا سروده شده است.

به نظر می‌رسد که حافظ مستقیماً سوانح را خوانده باشد؛ اما قرائنی هست که نشان می‌دهد او از اثری که تحت تأثیر سوانح تألیف شده بود، استفاده کرده است. و در این میان تنها اثری که این نکات و دقائق و ظرائف را درباره کرشمه و ناز عنوان کرده است، مثنوی کنوزالاسرار و رموزالاحرار است، اثری که حدوداً در اواخر قرن هفتم یا اوائل قرن هشتم سروده شده است و حافظ آن را دیده بوده، در حالی که حتی شاعران معروف معاصر او، مانند سلمان ساوجی و خواجه و جلال طبیب و جلال عضد آن را ندیده و نخوانده بودند.

بنابراین ما در اینجا برای شناخت عقاید عرفانی حافظ درباب «عشق» و «عاشقی» و «نظر» و «نظربازی» و «شاهد» و «کرشمه» و «ناز» و «نیاز» و«جور» و «جفا» و «عتاب» معشوق و بلای عشق، به این مثنوی و گاه به خود سوانح رجوع می‌کنیم.


4ـ سخن عشق
یکی از اولین نکته‌هایی که در مورد عرفان احمد غزالی و حافظ باید یادآور شد، این است که عقل و فهم از درک عشق عاجزند. احمد غزالی می‌گوید که عشق دُرّی است در صدف جان، و عقل آدمی حتی از ادراک صدف هم عاجز است، چه رسید به لؤلؤ مکنونی که در آن است(سوانح، ص43). این معنی را کاشانی چنین به نظم درآورده است:

عقل و فهم از صفات او معزول                      غیر او را بدو محال وصول/ (ص346)

حافظ نیز بارها به عجز عقل از درک عشق اشاره کرده است:

ای که از دفتر عقل، آیت عشق آموزی                       ترسم این نکته به تحقیق ندانی دانست

*
حریم عشق را درگه بسی بالاتر از عقل است            کسی آن آستان بوسد که جان در آستین دارد

نکته دیگر این است که زبان از بیان ماهیت عشق عاجز است. به عبارت دیگر عشق قابل تعریف نیست. احمد غزالی در مقدمه سوانح می‌نویسد که عشق «در حروف نیاید و در کلمه نگنجد» (سوانح، ص2). همین معنی را مولانا در مثنوی به نظم درآورده است:

در نگنجد عشق در گفت و شنید                 عشق دریایی است قعرش ناپدید/ (دفتر5/بیت2723)

حافظ نیز در واقع همین معنی را بیان کرده است وقتی می‌گوید: «سخن عشق نه آن است که آید به زبان». وقتی حقیقت عشق قابل بیان نبود، عشق را نمی‌توان از کسی آموخت. «به معروف کرخی گفتند: برای ما بگو که محبت چیست؟ گفت: ای برادر، درس محبت را از مردم نمی‌توان فرا گرفت؛ محبت را باید از محبوب آموخت.» (قوت‌القلوب، 1/132). کاشانی در «کنوزالاسرار» می‌گوید که وصف عشق را خود عشق می‌کند، پس باید از خود او تعلیم گرفت.

وصف او را هم او کند به سزا                       کس نداند چنان که هست او را

حافظ نیز به تبع کاشانی می‌گوید که او سخن عشق را از خود عشق آموخته است.

مرا تا عشق تعلیم سخن کرد                     حدیثم نکته هر محفلی بود

*

        تا مرا عشق تو تعلیم سخن گفتن کرد          خلق را ورود زبان مدحت و تحسین من است

تعلیم گرفتن از عشق به معنای ذوق یا چشیدن باده عشق است. به همین دلیل وقتی حافظ می‌گوید «سخن عشق نه آن است که آید به زبان»، در مصراع دوم می‌گوید: «ساقیا می‌ده و کوتاه کن این گفت و شنفت»، به دنبال ذوق شُرب است و مستی و سرانجام خرابی و جان‌سپاری در این راه:

حریم عشق را درگه بسی بالاتر از عقل است           
کسی آن آستان بوسد که جان در آستین دارد

همچنان که عقل قادر نیست به عشق احاطه پیدا کند، چشم هم قادر نیست حسن و جمال بی‌پایان معشوق الهی را مشاهده کند. احمد غزالی در یک رباعی که احتمالا خودش سروده است، خطاب به معشوق «آنجایی» می‌گوید:

حسن تو فزون است ز بینایی من                راز تو فزون است زدانایی من

حافظ نیز درباره غیرقابل وصف و غیرقابل درک بودن حسن بی‌پایان دوست، که عاشق می‌کُشد، می‌گوید:

ز وصف حسن تو حافظ چگونه نطق زند؟                    که همچو صنع خدایی ورای ادراکی

اگر چه عشق و حسن و جان را نمی‌توان حقیقتاً وصف کرد، ولی درباره آنها می‌توان به زبان ادبی و شاعرانه یعنی با استفاده از تمثیل و استعاره و کنایه و به قول صوفیه با اشاره یا «نماد» سخن گفت. آنجایی را با زبان اینجایی می‌توان توصیف کرد؛ چنان که گوید:

من این حروف نوشتم چنان که غیر ندانست              تو هم ز روی کرامت چنان بخوان که تو دانی

همچنین:

حدیث عشق که از حرف و صوت مستغنی است         به ناله دف و نی در خروش و ولوله بود

       مباحثی که در آن مجلس جنون می‌رفت                 ورای مدرسه و قال و قیل مسئله بود

5. تمثیل
تمثیل‌های عرفانی که احمدی غزالی به کار برده و حافظ هم به آنها اشاره کرده است، دارای یک قالب کلی یا طرح اولیه(پی رنگ) هستند که از یک «تم» کلی پیروی می‌کنند و به صورت یک داستان حماسی یا سفری در دریا و خشکی روایت می‌شوند و قهرمان داستان پس از یک سلسله حوادث مختلف سرانجام به مقصود خود می‌رسد. اگر از وطن خود دور افتاده باشد، سرانجام به وطن خویش باز می‌گردد. اگر در غار یا در چاهی یا همچون مرغی در قفس زندانی شده باشد، پس از یک سلسله عملیات از غار یا چاه تاریک یا قفس بیرون می‌آید و آزاد می‌شود تا در فضای باز پرواز کند و خورشید را ببیند.

استفاده از تمثل برای بیان نظریات عرفانی در میان گنوسی‌های مسیحی و مانوی و نوافلاطونی رواج داشته است.

اساساً یکی از عناصری که عرفان و تصوف نظری را به فلسفه افلاطون و نوافلاطونی نزدیک می‌کند، همین استفاده‌ای است که از تمثیل کرده‌اند. برخی از تمثیل‌های رایج هم در عرفان اسلامی در مذهب گنوسی پیش از اسلام هم سابقه داشته است؛ مانند تمثیل مرغ و قفس، یا افتادن شخص در چاه و تلاش برای بیرون آمدن از آن، یا مروارید و صدف. ولی برخی هم در داخل عرفان اسلامی شکل گرفته است، مانند تمثیل پروانه و آتش و داستان مجنون و سعی او برای رسیدن به لیلی.

یکی از قدیم‌ترین تمثیل‌های فلسفی ـ عرفانی، تمثیل غار است که افلاطون در کتاب جمهوریت خود شرح داده است. در این تمثیل نفس ناطقه آدمی، شخصی است که در غار عالم محسوس (یعنی «اینجا») گرفتار شده و پس از بیرون آمدن از غار، می‌تواند خورشید حقیقت را در «آنجا» ببیند. تمثیل دیگر که فلاسفه و سپس عرفا به کار برده‌اند، داستان مرغانی است که در عالم محسوس یا طبیعت گرفتار شده و سعی می‌کنند پس از عبور از دریاها و کوهها، سرانجام به جزیره پادشاه خود سیمرغ برسند و او را در «آنجا» ملاقات کنند.

این تمثیل را ابتدا ابن‌سینا در «رساله الطیر» به کار برده و احمد غزالی هم آن را وارد عرفان اسلامی کرده است. حافظ هم به این داستان اشاره کرده است. صورت دیگر تمثیل مرغان، گرفتاری آنان در دام و سپس در قفس است و تلاش برای رستگاری که حافظ هم بارها بدان اشاره نموده است.

در تمثیل‌های فلسفی، قهرمان داستان معمولاً نفس ناطقه است که در پارسی به آن «روان گویا» هم گفته‌اند. اما در تمثیل‌های عرفانی، از جمله عرفان نو حلاجی، قهرمان داستان، روح یا جان است. همان‌طور که نفس ناطقه شعاعی است از عقل کلی، و عقل کلی صادر اول یا نخستین گوهری است که به وجود آمده است، روح یا جان فردی هم در حقیقت شعاع یا ذره‌ای است از آفتاب، و این آفتاب هم روح اعظم یا جان کلی است که در مذهب عاشقانه شعرای پارسی، صرفاً «روح» یا «جان» نامیده می‌شود.

6. زبان اشارت
شگرد ادبی دیگری که در مذهب نوحلاجی، چه در نظم و چه در نثر، به کار برده می‌شود، استفاده از «نماد» است. «نماد» فقط استعاره نیست، بلکه هر تعبیری است که با آن به معنای دیگری اشاره می‌کنند و شامل کنایه و رمز هم می‌شود. در واقع «نماد» در زبان تصوف بیشتر همان «اشارت» است و زبان اشاری صوفیه زبان «نمادین» آنهاست.

کتاب سوانح دقیقاً به همین زبان اشاری، یا زبان کنایی و استعاری و نمادین(متافوریک) نوشته شده است و نویسنده در ضمن تمثیل‌های خود، مانند داستان لیلی و مجنون، یا پروانه و شمع، یا محمود و ایاز، اشارات یا نمادهای مختلف هم به کار برده است. «آئینه»، «آئینه اسکندر»، «جام جهان‌نما»، «جام گیتی‌نما»، «جام می»، «ساغر»، «پیمانه»، و «تیر عاشق‌کُش»، «خاک راه» یا «کوی معشوق» و دهها نماد دیگر هر یک می‌تواند مفهوم نمادینی باشد که برای تمثیل نظربازی به کار برده می‌شود.

جلوه‌گاه رخ او دیده من تنها نیست               ماه و خورشید همین آینه می‌گردانند

خود غزالی در مقدمه سوانح اظهار می‌کند که هر یک از عبارات او در این کتاب، اشارتی است به معانی متفاوت، و او در این کتاب عشق خلق(یعنی عشق مجازی) را وسیله‌ای قرار داده است برای بیان حقیقت عشق مطلق. در «کنوزالاسرار» نیز کاشانی می‌گوید که آنچه در سوانح آمده است، «همه رمز و اشارت» است و غزالی مطالب خود را به تلویح بیان کرده است نه به تصریح.

همه رمز و اشارت و تلویح               نانــموده در او مــراد صـریح
کرده بس معنی عزیز و غریب          جلوه در کسوتی بدیع و عجیب
عشق مطلق در او بیان کرده          وان بــیان از ســر عیــان کرده

حافظ را نمی‌توان گفت صرفاً بر اثر خواندن «کنوزالاسرار» است که معانی و مضامین عاشقانه را به زبان رمز و اشاره بیان کرده است. شاعری او در حقیقت به کار بردن همین زبان اشاری و رمزی و استفاده او از نمادها و تمثیل‌هایی است که شاعران پارسی گوی دیگر نیز به کار برده‌اند؛ ولی در عین حال نمی‌توان تأثیر زبان اشاری مثنوی «کنوزالاسرار» و کتاب سوانح را در او نادیده گرفت یا حتی در ردیف آثار دیگر قرار داد.

نمادها یا اشارات مربوط به شرابخواری و خرابات و رندی و نیز مضامینی که مربوط به مجلس طرب و سماع و وجد در دیوان حافظ است، چندان ریشه در سوانح و «کنوزالاسرار» ندارد، ولی اشاراتی که حافظ به برخی از داستان‌ها و تمثیل‌ها، مانند داستان محمود و ایاز، داستان شمع و پروانه یا مضمون «عهد الست» به عنوان آغاز عاشقی در ازل، کرده یا نکاتی که درباره حسن و تجلی آن و کرشمه معشوقی و ناز و دلبری و ملاحت مطرح کرده است، همه با اشارات و تمثیل‌های «کنوزالاسرار» و سوانح مرتبط است. حافظ بارها به زبان اشاره و تمثیلی خود اشاره کرده است. او در یک جا اظهار می‌کند که اسراری را خواسته به اشارت بیان کند، ولی محرمی برای خود پیدا نکرده است.

آن کس است اهل بشارت که اشارت داند            نکته‌ها هست بسی، محرم اسرار کجاست؟

محرم کسی است که «زبان اشارت» را بداند و زبان اشارت خواجه را کسی می‌فهمد که عاشق و رند و خراباتی باشد، به طوری که هرچه می‌بیند در نظرش باده باشد و جام یا قدح. غزلی هست که حافظ در مطلع آن از چنین اشارتی یاد کرده است:

بیا که ترک فلک خوان روزه غارت کرد                          هلال عید به دور قدح اشارت کرد

همین اشارت را هنگام غروب خورشید در هلال ابروی ساقی می‌بیند:

همین که ساغر زرین خور نهان گردید                       هلال عید به دور قدح اشارت کرد

این دو اشارت دقیقاً اشارت‌های صوفیانه نیست، بلکه اشارات شعر عرفانی است،‌ عرفان عاشقانه. این نوع اشارات در زبان حافظ فراوان است و در اینجا ما به یکی از آنها که حافظ به پیروی از سوانح به کار برده و در ضمن چند مضمون فرعی دیگر نیز به آن افزوده است، می‌پردازیم.

7ـ پیدا شدن عشق و نسبتش با روح
تمثیل‌های عرفانی را از حیث اینکه قهرمان آنها کیست، می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: یک دسته تمثیل‌هایی است که قهرمانان آنها روح اعظم است و یک دسته دیگر آنهایی است که قهرمانشان روح فردی یا جان شخص است. مثلا احمد غزالی در فصل اول سوانح تمثیلی به کار می‌برد که قهرمان آن روح اعظم است و می‌گوید که روح از همان ابتدا نسبتی با عشق برقرار می‌کند. این نسبت را با تمثیل‌هایی بیان می‌کند که یکی از آنها تمثیل شهسوار و اسب یا مرکب است. روح اعظم در بدو پیدایش، مرکبی است که عشق سـوار آن می‌شود تا به عالم محسوس، یعنی «اینجا» بیابد.

با عشق روان شد از عدم مرکب ما              روشن ز چراغ وصل دائم شب ما

عدم «آنجا»ست و معانی آن کمون است. روان شدن عشق از «آنجا» را کاشانی در «کنوزالاسرار» بدین‌گونه به نظم در آورده است:

    روح اگر چه نتیجه عدم است                       با قِدَم گوئیا که همقدم است

  منتظر بود تا رسیدن او                               دیــده عـشق بـهر دیدن او

عشق در وی چو جای خالی دید                 رخت بنهاد و تخت‌گاه گزید

حافظ در این غزل به رویدادهای دیگر اشاره می‌کند.در بیت دوم به نقش روح یا جان اشاره می‌کند و نسبتی که عشق با آن برقرار می‌کند. مراد از «آدم» در بیت زیر، «جان» است که عشق با وی می‌آمیزد یا در آن جای می‌گیرد.

 جلوه‌ای کرد رُخش، دید ملک عشق نداشت            عین آتش شد از این غریت و بر آدم زد

جای گرفتن عشق در خانه روح برای احمد غزالی و حافظ رویدادی است ازلی و «آنجایی» که در روز میثاق اَلَست صورت گرفته است، در هنگام بستن عهد عاشقی و معشوقی.

در ازل بست دلم با سر زلفت پیوند                          تا ابد سر نکشد، وز سر پیمان نرود

عشق پس از اینکه با روح نسبتی برقرار کرد و در دل یا جان نشست، با جان به این جهان، یعنی «اینجا» می‌آید، و درصدد برمی‌آید تا برای وفای به عهد و میثاق خود سفر بازگشتی همراه همسفر قدیم خود، یعنی «جان» در پیش گیرد. چیزی که عشق را در نشئه اول به «اینجا» آورد، مرکب روح بود، ولی در بازگشت که نشئه دوم و «قوس صعود» نامیده می‌شود، عشق است که باید جان را به مقصد برساند. کاشانی نسبت عشق و روح را در نشئه دوم چنین به نظم درآورده است:

عشق در نشئه دوم ذات است                                صفتش روح، وین نه طامات است

در سفر بازگشت به «آنجا»، عشق وسیله‌ای در اختیار «جان» می‌گذارد که حافظ در غزل فوق و غزلهای دیگر آن را «زلف» معشوق می‌خواند.

جان عِلوی هوس چاه زنخدان تو داشت                    دست در حلقه آن زلف خم اندر خم زد

نسبت عشق و روح در سفر بازگشت که نشئه دوم خوانده می‌شود، درست به‌عکس می‌شود؛ یعنی عشق مرکب می‌شود و روح اعظم شهسوار آن. حافظ چه بسا به همین معنی اشاره کرده باشد وقتی می‌گوید:

شهسوار من که مَه آیینه‌دار روی اوست                    تاج خورشید بلندش خاک نعل مَرکب است

شهسوار البته معشوق است و همان‌طور که قبلا گفتیم، پیکر معشوق حقیقتی است که در آیینه روح پدید می‌آید. تاج خورشید، خاک نعل مرکب چنین شهسواری است و این مَرکب نیز عشق و طلب است. مطالبی که معمولا عرفا و شعرا درباره عشق‌ورزی بیان می‌کنند، درباره نشئه دوم است که در «اینجا»ست. در این نشئه است که روح یا جان در چاه زندانی می‌شود و سعی می‌کند که بیرون آید، یا پروانه به طرف آتش شمع حرکت کند تا در آن بسوزد، یا مرغی که در قفس گرفتار شده است، سعی می‌کند آزاد شود تا به طرف پادشاه خود سیمرغ در «آنجا» پرواز کند. برخی از تمثیل‌ها هر دو نشئه را نشان می‌دهد؛ مثلا در تمثیلی که احمد غزالی عشق را مرغی می‌داند که از ازل آمده و به سوی ابد پرواز می‌کند، هر دو نشئه در سفر مرغ نشان داده شده است. آمدن او از ازل به «اینجا» یعنی عالم ترکیب و کوْن و فساد، نشئه اول است و پرواز او به «آنجا» یعنی به عالم برین، نشئه دوم.

تمثیل دیگری که برای نشان دادن نسبت عشق و روح به کار می‌برند، داستان پدیدآمدن دُرّ در صدف است. مطابق افسانه‌ها قطره باران که جان یا روح است، از آسمان جان (آنجا) نزول می‌کند و در صدف «کوْن و مکان» جای می‌گیرد. این نشئه اول است. درآوردن صدف از قعر دریا و سپس بیرون آوردن مروارید از درون صدف، حکایت نشئه دوم است. حافظ این تمثیل را در بیت زیر برای جانی به کار می‌برد که دیده‌اش آیینه حسن و جمال معشوق شده است.

جان به شکرانه کنم صرف گر آن دانه درّ                     صدف دیده حافظ شود آرامگهش

8. کرشمه
بحث کرشمه بخشی از نظریه زیبایی‌شناسی در مذهب عرفانی نوحلاجی است. این بحث را عمدتاً احمد غزالی آغاز کرده و حافظ بسطش داده است. کرشمه اصطلاحاً به معنای چشمک‌زدن یا حرکاتی است که معشوق با چشم و ابرو برای نازکردن و دل‌ربودن از عاشق انجام می‌دهد. این معنی اگرچه تا حدودی در اشعار حافظ حفظ شده است، ولی اصطلاحاً کرشمه معنی یا معانی دیگری پیدا کرده است. احمد غزالی آن را به معنای ظهور و بروز یا «جلوه‌گری» به کار برده و چیزی که جلوه‌گر می‌شود، «حُسن» یا جمال معشوق است. پس جلوه‌گر شدن حسن و جمال نزد غزالی، «کرشمه حسن» یا «کرشمه جمال» است.

اما آنچه در معشوق جلوه‌گر می‌شود، فقط حسن و جمال نیست. معشوق ممکن است علاوه بر تناسبی که در اجزای صورتش هست، ملاحتی هم داشته باشد، چیزی که نمی‌توان تعریف کرد ولی هست؛ درست مثل نمکی که در طعام هست و دیده نمی‌شود، ولی دائقه آدمی آن را می‌چشد و محظوظ می‌‌شود. یا ممکن است معشوق حرکاتی با چشم و ابرو و لب و دهان خود انجام دهد و مثلا چشمک‌ بزند و عشوه‌گری و ناز کند و با این حرکات، آتش عشق را در عاشق تیزتر گرداند. غزالی همه این حرکات و جاذبه‌های فوق زیبایی را «کرشمه معشوقی» می‌نامد. پس معشوق یک «کرشمه حسن» دارد و یک «کرشمه معشوقی». هم زیبایی خداداد دارد و هم بانمک است و ناز و غمزه و عشوه‌‌گری می‌کند.

غزالی میان این دو کرشمه یا جلوه‌گری فرق می‌گذارد و می‌گوید «کرشمه حسن» به خودی خود هست و نیازی نیست که عاشقی باشد تا آن را ببیند، ولی «کرشمه معشوقی» نه. باید یکی باشد تا آن را ببیند. وقتی معشوق ناز می‌کند، یکی باید باشد که ناز او را بخرد. وقتی چشمک می‌زند و مثلا بوسه‌ای می‌فرستد، یکی باید باشد که این چشمک را ببیند و بوسه‌ را بپذیرد. غزالی در توضیح این مطلب می‌گوید: «کرشمه حسن دیگر است و کرشمه معشوقی دیگر. کرشمه حسن را روی در غیری نیست و از بیرون پیوند نیست؛ اما کرشمه معشوقی و غنج و دلال و ناز، آن معنی از عاشق مددی دارد، بی ‌او راست نیاید. لاجرم اینجا بوَد که معشوق را عاشقی درباید.»(سوانح، ص15) نکته‌ای را که غزالی در اینجا بیان کرده است، کاشانی در «کنوزالاسرار» چنین به نظم درآورده است:

    نیست جز بر دو گونه غنج و دلال:                             غنج معشوقی است و غنج جمال

غنج حسن و جمال را ز برون                              هیچ پیوند نیست جز ز درون
غنج معشوقی از برون با ناز                               به نیازش بوده همیشه نیاز

            قوت او از نیاز مشتاق است                                 زین سبب حاجتش به عشاق است

چنان که ملاحظه می‌شود، کاشانی به جای کرشمه، از لفظ «غَنج» استفاده کرد، ولی در حقیقت همان معنی را اراده کرده است. او لفظ کرشمه را هم به‌تنهایی به‌ کار برده و معنایی که از آن اراده کرده است، همان ناز و دلال است. حافظ نیز که مستقیماً تحت تأثیر کنوزالاسرار بوده، کرشمه را به همین معنی، یعنی آنچه غزالی «کرشمه معشوقی» خوانده، به کار برده است. حتی او وقتی در بیت زیر کرشمه حسن گفته است، مرادش کرشمه معشوقی است.

غرض کرشمه حسن است، ورنه حاجت نیست                      جمال دولت محمود را به زلف ایاز

جمال دولت محمود برای حافظ، همان تجلی حسن است و زلف ایاز اشاره به کرشمه معشوقی است. حافظ در ابیات دیگر نیز به تفاوت این دو کرشمه یا غنج و دلال اشاره کرده است؛ مثلا «آن» در مصراع اول بیت زیر اشاره به کرشمه معشوقی است:

اینکه می‌گویند «آن» خوشتر ز حسن                       یار ما این دارد و آن نیز هم

مراد از «آن» در مصراع اول کرشمه حسن است؛ لذا در این مصراع هم از کرشمه معشوقی سخن گفته و هم از کرشمه حسن. پس خوشتر بودن «آن» از حُسن، به معنی برتری کرشمه معشوقی از کرشمه حسن است. در بیت زیر نیز کرشمه به معنای کرشمه معشوقی است:

عتاب یار پری‌چهره عاشقانه بکش                            که یک کرشمه، تلافی صد بلا بکند

در بیت فوق، هم به عتاب اشاره شده است و هم به کرشمه‌ای که تلافی آن عتاب را می‌کند و این کرشمه، حرکاتی است که معشوق برای دل‌بردن از عاشق می‌کند. برای رسیدن به وصال، هم عتاب و جنگ لازم است و هم ناز و کرشمه؛ چنان‌که غزالی می‌گوید: وصال «در میان جنگ و عتاب و صلح و آشتی و ناز و کرشمه» دست می‌دهد و حال آنکه در فراق و هجران، نه از عتاب خبری هست و نه از کرشمه و ناز.

بشد که یاد خوشش باد روزگار وصال                        خود آن کرشمه کجا رفت و آن عتاب کجا؟

در اینجا بد نیست به نکته‌ای اشاره کنیم که احمد غزالی از آن یاد نکرده، ولی در ابیات حافظ اگر دقت کنیم، دیده می‌شود و آن این است که کرشمه معشوقی خود بر دو نوع است: یکی ساکن و دیگر متحرک. کرشمه معشوقی ساکن همان «ملاحت» یا به تعبیر شاعرانه «آن» است و همین «ملاحت» و «آن» است که سبب عشق می‌شود؛ اما «کرشمه معشوقی متحرک» حرکاتی است که معشوق با اعضای صورت، به‌خصوص شیوه‌ای که با بستن و بازکردن چشم و ابرو، درپیش می‌گیرد؛ نازی است که می‌کند و غنج و دلالی است که به نمایش می‌گذارد تا در واقع از عاشق دلربائی کند.

کرشمه معشوقی ساکن همان «ملاحت» یا به تعبیر شاعرانه، «آن» است و همین «ملاحت» و «آن» است که سبب عشق می‌شود؛ اما «کرشمه معشوقی متحرک» حرکاتی است که معشوق با اعضای صورت، به‌خصوص شیوه‌ای که با بستن و بازکردن چشم و ابرو، درپیش می‌گیرد؛ نازی است که می‌کند و غنج و دلالی است که به نمایش می‌گذارد تا در واقع از عاشق دلربائی کند. حافظ بارها در ابیات خود به این معانی اشاره کرده است؛ مثلا در بیت زیر به «کرشمه معشوقی متحرک» اشاره کرده است:

چشم تو ز بهر دلربائی                                          در کردن سحر ذوفنون باد

در بیتهای زیر لفظ «کرشمه» و «ناز» را هم به معنای «کرشمه معشوقی متحرک» به کار برده است:

به یک کرشمه که نرگس به خود‌فروشی کرد                           فریب چشم تو صد فتنه در جهان انداخت

*

خدا چون صورت ابروی دلگشای تو بست                               گشادِ کار من اندر کرشمه‌های تو بست

*

چنان کرشمه ساقی دلم ز دست ببرد                                  که با کسی دگرم نیست برگ گفت و شنید

در بیت زیر «شیوه و ناز شیرین» اشاره به «کرشمه معشوقی متحرک» است، «خط و خال ملیح» به «کرشمه معشوقی ساکن»، «چشم و ابروی زیبا» و «قد و بالای خوش» نیز «کرشمه حسن» است:

شیوه و ناز تو شیرین، خط و خال تو ملیح                  چشم و ابروی تو زیبا، قد و بالای تو خوش

حافظ در همه جا لفظ «کرشمه» را به معنای جلوه‌گری یا تجلی حُسن و ناز و دلال معشوق به کار نبرده است. گاهی کرشمه فقط به معنی پدیدار‌شدن و ظهور است؛ مثلا در این بیت مراد از کرشمه، رونمودن بخت است.

شاهد بخت چون کرشمه کند                                 ماش آیینه رخِ چو مهیم

9. دیده و دل، عشق قدیم و عشق حادث

عاشق باید بتواند صفات معشوق را درک کند و از این طریق با او متحد شود. دو عضو مهم برای او چشم است و دل. کار درک صفات باید از دیده آغاز شود. یکی از بحثهای اصلی در روان‌شناسی عشق، شروع عاشقی است. انسان چگونه عاشق می‌شود؟ آیا باید معشوق را یا تصویر او را ببیند تا عاشق شود یا با شنیدن اوصاف معشوق هم عاشق‌شدن ممکن است؟ اگر چه اکثر عرفا و فلاسفه افلاطونی و نوافلاطونی (فیدروس، 8251)، معتقدند که عاشقی با دیدن آغاز می‌شود، ولی برخی هم، مانند فخرالدین عراقی، معتقدند که با شنیدن هم ممکن است عشق در دل جای بگیرد (لمعات، عراقی). اما در مذهب نوحلاجی عقیده بر آن است که عاشقی با دیدن آغاز می‌شود. احمد غزالی می‌نویسد: «بدایت عشق آن است که تخم جمال از دست مشاهده در زمین خلوت دل افگند» (سوانح). پس، از راه دیدن است که تخم جمال و زیبایی معشوق در زمین دل کاشته می‌شود و درخت دوستی یا عشق از آن می‌روید و برمی‌دهد.

اصل همه عاشقی ز دیدار افتد                                چون دیده بدید، آنگهی کار افتد

حافظ نیز دیده را راه عاشق‌شدن می‌داند و به همین دلیل آن را معشوقه‌باز می‌خواند:

دیدی دلا که آخر پیری و زهد و علم                           با من چه کرد دیده معشوقه‌باز من

آغاز عاشقی را، چه در جوانی باشد و چه در پیری، زمانی می‌داند که جمال معشوق دیده می‌شود و عشق از راه دید وارد سرای جان می‌شود و در دل که سراپرده عشق است، می‌نشیند:

دل سراپرده محبت اوست                           دیده آیینه‌دار طلعت اوست

با کاشته‌شدن تخم جمال در زمین دل، کار چشم خاتمه نمی‌یابد. چشم باز هم باید این جمال را در صورت معشوق یا «شاهد» مشاهده کند. در واقع با نظرکردن‌های مکرر است که تخم در زمین دل می‌روید، لذا احمد غزالی می‌نویسد: «تربیت او (یعنی تخمی که حالیا در زمین دل کاشته شده است) از تابش نظر بود.» (سوانح، ص‌21). حافظ نیز رشد عاشقی را که ملازم کمال‌یافتن حسن و دلبری است، در گرو نظربازی می‌داند:

کمال دلبری و حسن در نظربازی‌ است                      به شیوه نظر از نادران دوران باش

نظربازی کارِ دیده است و در «اینجا»، ولی عاشقی و نظربازی در حقیقت در «آنجا» آغاز شده است. حافظ مانند غزالی معتقد است که آغاز عاشقی انسان به روز میثاق برمی‌گردد، روزی که در حقیقت روز نیست. «آنجا» ورای زمان است، ازل است، و معشوق الهی با ذریات بنی‌آدم، یعنی جانهای ایشان، عهد بسته و از ایشان پرسیده: «الستُ برّبکم: آیا من پروردگار شما نیستم؟» آیا من معشوق شما نیستم؟ و همه پاسخ داده‌اند: «بلی، شهدنا» بدین‌ترتیب جان آدمی در «آنجا» با دیدن جمال معشوق ازلی عاشق شده است؛ یعنی عشق در خانه روح جای گرفته و با آن آمیزش پیدا کرده است. پس وقتی انسان در «اینجا» از راه دیدن باز عاشق می‌شود، در حقیقت به عشق قدیم تذکر پیدا می‌کند. عشق حادث، یعنی عشق «اینجایی» از راه دیدن جمال و حسن به یاد عشق «آنجایی» می‌افتد. در وصف این دو عشق، که یکی «عین» عشق است و دیگری ظل آن یا «اثر» کاشانی می‌گوید:

بلکه عشق از ولایت صمدی است                روی او سوی قبله احدی است

منشأش ذات ذوالجلال آمد                          لاجرم پاک و بی‌زوال آمد

             حجت آن «یحبّهم» نه بس است؟                 غیر از آن عشق نیست، بل هوس است

عشق را پس قدیم دان نه حدیث                 حدثان را از او نصیب، حدیث

کی بود در سُرادقات قدم                            حدثان را مجال وضع قدم؟  

براساس طهارتش چو بناست                     از علل دور و از نصیب جداست

عشق محدث فروغ تابش اوست                  نمی از فضله تراوش اوست

گرچه آن عشق عین و این اثر است              این نظر هم فروغ آن نظر است

تو بدان عین اگر نظر داری                           شاید از بر اثر گذر داری

پس همان‌طور که عشق حقیقی عشق قدیم است و عشق محدث فقط اثر یا ظل آن عین است، نظر هم در حقیقت نگاهی است که روح در روز میثاق به روی معشوق الست افکنده و نظر «اینجایی» به «شاهد» یا معشوق «اینجایی»، شعاعی یا فرعی از آن اصل است. در آخرین بیت کاشانی به نکته درخور تأملی اشاره می‌کند. می‌گوید کسی می‌تواند به «شاهد» در این جهان نظر بیفکند که سعادت دیدار معشوق ازلی نصیبش شده باشد. در مذهب نوحلاجی همه ذریات در عهد بندگی شرکت داشته‌اند، اما فقط عده‌ای خاص بودند که توانستند در عهد عاشقی هم شرکت یابند و این خواص انبیا و اولیایند و حافظ خود را یکی از اینان می‌داند و به همین دلیل خود را رند می‌خواند:

مطلب طاعت و پیمان و صلاح از من مست                که به پیمانه‌کشی شهره شدم روز الست

من همان دم که وضو ساختم از چشمه عشق          چار تکبیر زدم یکسره بر هر چه که هست

          می بده تا دهمت آگهی از سرّ قضا                           که به روی که شدم عاشق و از بوی که مست

مراد از سرّ «قضا» همان عشقی است که با نظر به روی شاهد ازلی در جان جای گرفته است. حافظ برای اینکه از سرّ قضا ما را آگاه کند، دوباره می‌خواهد از همان باده ‌نوش کند. می نوشیدن کنایه از عاشق شدن و عشق‌ورزی است. این نماد را احمد غزالی در ابتدای سوانح به کار برده است:

با عشق روان شد از عدم، مَرکب ما             روشن ز چراغ وصل دائم شب ما

زان می که حرام نیست در مذهب ما           تا باز عدم خشک نیابی لب ما

می یا باده‌ای که در مذهب ما (یعنی مذهب عشق) حرام نیست، همان عشق قدیم است که در ازل نصیب رندان شده است و چون هر چه ازلی است، تا ابد پایدار خواهد بود، پس تا ابد لب رندان از این باده خشک نخواهد بود.

باده‌ای که در مذهب عشق حرام نیست، همان عشق قدیم است که در ازل نصیب رندان شده است و چون هر چه ازلی است، تا ابد پایدار خواهد بود، پس تا ابد لب رندان از این باده خشک نخواهد بود.

در ازل هر کو به فیض دولت ارزانی بوَد                       تا ابد جام مرادش همدم جامی بود

غزالی و کاشانی اشارات مختصری به می و باده عشق کرده‌اند؛ اما شعرای نوحلاجی دیگر، به‌خصوص حافظ، از این نماد به نحو مبسوطی استفاده کرده است.

باری، روز میثاق جان آدمی دارای دیده‌ای بود که می‌توانست با آن جمال معشوق ازل را ببیند. از راه دیده بود که عشق به درون جان رفت و در آن جای گرفت. به همین جهت است که غزالی بارگاه عشق را روح یا جان می‌داند (سوانح، ص28). بنابراین جان خانه عشق حقیقی و ازلی است. اما عشقی که در «اینجا»ست و باز از راه دیدگاه به درون انسان جای می‌گیرد، عشق حادث است و محل آن «دل» نامیده می‌شود. دل خود دارای پرده‌های متعدد است و عشق حادث باید از این پرده‌ها عبور کند. پس آنچه در «آنجا» روح نامیده می‌شد، در «اینجا» دل است. و اگر روح در آینه می‌توانست پیکر معشوق را ببیند، در اینجا دل است که وقتی صاف شد می‌تواند روی جانان را در آن ببیند. البته در اینجا دیده یا چشم ابتدا روی شاهد را می‌بیند و حسن و جمال مقید را در چهره او مشاهده می‌کند؛ اما وقتی دل از زنگار طبیعت پاک شد و صیقل یافت، آینه‌ای می‌شود که دل هم می‌تواند به جای دیدن شاهد یا چیز‌های دیگر، روی جانان را یا چیزهایی را که به جانان مربوط و منسوب است، ببیند.

روی جانان طلبی، آینه را قابل ساز                          ورنه هرگز گل و نسرین ندمد ز آهن و روی

دل در اینجا اگرچه همان نقشی را دارد که جان در آنجا دارد، یعنی جایگاه یا خانه می‌شود، و می‌تواند آینه‌ای باشد که هم روی جانان و هم زیبایی‌های عالم صنع را منعکس نماید، یک وظیفه دیگر هم دارد که آنجا نداشت. این وظیفه عبارت است از تحمل درد و بلا. از اینجاست که در دل‌شناسی یا جان‌شناسی مذهب نوحلاجی، یکی از مسائلی که مطرح می‌شود، بحث بلا و درد است. احمد غزالی در یکی از فصول سوانح جان عاشق و اعضای آن را به طور خلاصه چنین بیان می‌کند: «بارگاه عشق ایوان جان است و بارگاه جمال، دیده عاشق است و بارگاه سیاست عشق، دل عاشق است و بارگاه درد هم دل عاشق و بارگاه ناز غمزه معشوق است.» (سوانح، ص54). در اینجا دل عاشق هم بارگاه سیاست عشق دانسته شده است و هم بارگاه درد. در جای دیگر غزالی کار دل را عاشقی می‌داند و می‌نویسد که «دل را برای عشق و عاشقی آفریده‌اند» (سوانح، ص48).

حافظ نیز همین وظیفه را برای دل قائل شده است. هم جایگاه شناخت و دیدن روی جانان است و هم جایگاه شناخت و دیدن روی جانان است و هم جایگاه کشیدن درد فراق و جفای معشوق. حافظ نیز برای دل مراتب یا لایه‌هایی قائل شده است که به آنها «پرده» می‌گوید. پرده‌هایی هست بیرونی و پرده‌هایی هست درونی. پرده‌های بیرونی حواس پنجگانه است و درونی حواس دیگر است که جنبه باطنی دارند. حواس باطنی عرفان نوحلاجی که با حواس باطنی فلاسفه فرق دارد، گاهی به دل نسبت داده می‌شوند؛ مانند «گوش دل» یا «چشم دل». حواس باطنی مربوط به لایه یا پرده‌ای است که در تصوف قدیم«سرّ» نامیده می‌شد (شرح تعرف، مستملی بخارایی) و در حافظ «ضمیر»؛ مثلا در این مصراع «که نقش خال نگارم نمی‌رود ز ضمیر»، «ضمیر» مترادف «دل» است.

10ـ صفات معشوق و عاشق
معشوق و عاشق هر یک دارای صفاتی خاص هستند که به دیگری تعلق نمی‌گیرد. این صفات تا حدود زیادی برگرفته از نسبت «رب و عبد» یا «خواجگی و بندگی» است. مهمترین شأن خواجه یا مولی، مالک بودن است. خواجه مالک است و برده یا بنده مملوک. خواجهْ حاکم است و بندهْ فرمانبردار؛ خواجهْ دولتمند و توانگر است، بنده درویش و بی‌چیز. صفاتی که احمد غزالی برای معشوق و عاشق ذکر می‌کند، نظیر همین صفات است: «هرچه عزّ و جباری و استغنا و کبریاست، در قسمت عشق صفات معشوق آمد؛ هرچه مذلّت و ضعف و خواری و افتقار و نیاز و بیچارگی بوَد، نصیب عاشق آمد.» بدین ترتیب عاشق و معشوق از حیث صفات ضد یکدیگرند، همان‌طور که در نسبت خواجگی و بندگی ضد یکدیگر بودند. همان طور که ظهور صفات خواجه یا مولی مستلزم ظهور صفات متضاد در بنده است، ظهور صفات معشوق هم مستلزم ظهور صفات متضاد در عاشق است. پس ظهور استعفای معشوق مستلزم ظهور فقر و نیازمندی عاشق است، و ظهور عزت خواجه مستلزم ظهور ذلّت بنده. کاشانی در (کنوزالاسرار، ص496) همین مطالب را به نظم درآورده است:

ذات معشوق و عاشق ارچه یکی‌ست                       در صفتْشان به جز تقابل نیست
وصف معشوق، عزّ و جبّار‌ی‌ست                              وصف عاشق، مذلّت و خواری‌ست
وصف آن، ساز با کرشمه و ناز                                 وصف این، سوز و اشتیاق و نیاز
لیک با این‌همه خلاف و عناد                                    هر یکی راست دیگری چو عماد

وصف هر یک به دیگری‌ست منوط                             به ظهورش ظهور او مشروط
ناز همواره با نیاز بوَد                                             سوز پیوسته جفت‌ساز بود
تا نباشد یکی فقیر و اسیر                                      دیگری چون بوَد غنی و امیر؟
کی نماید یکی عزیز و بلند                                      گر نباشد یکی ذلیل و نژند؟

حافظ نیز در بسیاری از موارد به صفات دوست یا معشوق اشاره کرده، صفاتی که برخاسته از حسن و جمال و دلبری معشوق است. از جمله مهمترین این صفات، نازیدن اوست که نشانه استغنا و بی‌نیازی از همه از یک سو و مستلزم نیاز عاشقان از سوی دیگر است.

ای سرو ناز حُسن! که خوش می‌روی به ناز                           عشاق را به ناز تو هر لحظه صد نیاز

همین مضمون را با الفاظ مترادف، یعنی استغنا و احتیاج، بیان کرده است:

 سخن در احتیاج ما و استغنای معشوق است                  چه سود افسونگری ای دل که در دلبر نمی‌گیرد

 *

 از وی همه مستی و غرور است و تکبر                      وز ما همه بیچارگی و عجز و نیاز است

در ابیات فوق، هم به صفت معشوق اشاره شده است و هم به صفت عاشق. ولی گاهی در یک بیت فقط به صفات معشوق اشاره می‌شود.

تُرک ما سوی کس نمی‌نگرد آه                                             از این کبریا و جاه و جلال

صفاتی که برای معشوق و عاشق برشمرده، همه از نسبت حسن و عشق گرفته نشده است. برخی به خصوص از صفت سلطنت وام گرفته است. مانند ابیات زیر که اگر در یک مصرع از سلطنت و مقام رفیع معشوق یاد می‌کند، در مصراع دوم از ذلت عاشقان او که خاک درِ قصر معشوقند سخن می‌گوید:

این قصر سلطنت که تواش ماه‌منظری                                   سرها بر آستانه او خاک در شود

در بیت زیر، اگر در مصراع اول از درویشی خود یاد می‌کند، در مصرع دوم به سلطنت معشوق در مملکت حُسن اشاره می‌کند:

عذری بنه ای دل که تو درویشی و او را                      در مملکت حُسن، سرِ تاجوری بود

11. دیده اعتبار، گوش شنوا
اشاره و تمثیل و نمادسازی شگردهایی است برای بردن ذهن از یک معنی به معنای دیگر، در ساحت زبان یا عالم سخن. در ساحت شناخت و ادراک نیز همین رفتن از یک مرتبه به مرتبه دیگر، وجود دارد، رفتن از مرتبه «حس» به مرتبه «دل» (به اصطلاح اهل فلسفه: عقل). این رفتن از مرتبه‌ای به مرتبه دیگر، یا از حس به دل، یا از «اینجا» به «آنجا» را در عرفان با لفظ «عبرت» یا «اعتبار» بیان می‌کنند.

عاشق کسی است که مجذوب و دلبسته زیبایی صورت می‌گردد و دوست دارد آن را ببیند. صورت محبوب یا معشوق خود را با چشم ببیند و صوت او را با گوش بشنود و حضور او را لمس کند. همه اینها با حواس ظاهری صورت می‌گیرد؛ اما عاشق عارف کسی است که خواهان رفتن از «اینجا» به «آنجا»ست، و این رفتن هم در حقیقت فرارفتن از حواس ظاهری و رسیدن به ادراک باطنی است. این فرارفتن را به «عبره کردن»، یعنی شناکردن و عبورکردن، مانند کرده‌اند. عاشق معنوی کسی است که از یک طرف رودخانه که حواس ظاهری اوست، به ساحل دیگر که حواس باطنی یا دل اوست شنا کند. پس سلوک معنوی عاشق در این است که از دیدن «شاهد» (صورت زیبا) که حاضر است، به زیبایی معنوی که برای حواس ظاهری غایب است برسد. این نوع دیدن را اصطلاحاً «نظر عبرت»(transcendental contemplation) می‌نامند و حقیقت «نظربازی» عاشقانه هم همین است. کسانی که این حقیقت را درک نکنند، مسلماً حیران می‌مانند؛ چنان‌که حافظ می‌گوید: «در نظربازی ما بی‌خبران حیرانند».

برای «نظر عبرت» در مذهب نوحلاجی حدیثی از پیغمبر اکرم(ص) نقل کرده‌اند که می‌گوید: «النظر بالعبره الی وجوه الحسان عباده: نظر عبرت به زیبارویان عبادت است.» (بحرالمحبه، احمد غزالی، ص47). این نوع نظر نقطه مقابل نظری است که از روی شهوت باشد؛ این نوع نظر نه تنها عبادت نیست، بلکه گناهی بزرگ به شمار می‌آید: «و من نظر الی وجه حسن بالشّهوه، کتب علیه اربعون الف ذنب: هر کس که از روی شهوت به صورتی زیبا بنگرد چهل‌هزار گناه به پایش می‌نویسند»(همانجا). البته «نظر شهوت» ظاهراً فقط در خصوص رخسار زیبای جوانان است؛ اما «نظر عبرت» می‌تواند به چیزهای طبیعی در عالم صنع هم تعلق گیرد، مثلا به آب روان و سبزه و گل و ماه و چیزهای زیبای دیگر. در این مورد هم  صوفیه به سیره و اخلاق نبی اکرم(ص) استناد کرده‌اند که از دیدن رخ زیبا و آب روان و سبزه و چمنزار به شگفتی می‌افتاد و این شگفت‌زدگی در حقیقت نتیجه کمال معرفت آن حضرت بود.

از ذوالنون مصری نقل کرده‌اند که وقتی انسان به کمال معرفت می‌رسد، با هر رخ زیبا و هر آواز دلنشین انس می‌گیرد: «أن العارف إذا تناهی فی معرفته إستأنس إلی کل وجه صبیح و کل صوت ملیح» (عطف‌الالف، دیلمی،‌ ص186). عکس این قضیه هم صادق است، یعنی کسی که از دیدن روی زیبا یا شنیدن آهنگ دلنشین خوشحال نشود، در عین بی‌معرفتی است. حافظ از دو منظر به زیبایی‌های عالم صنع نگاه می‌کند و هر دو منظر مربوط به «وقت» است. یک نظر وقتی است که حافظ همه زیبایی‌های این جهان را ناپایدار و در حال گذر می‌بیند، درست مثل جویباری که آب در آن روان است. در واقع همین جویبار و آبی که در آن جاری است، خود اشاره‌ای است به اینکه همه چیز در حال گذر است.

بنشین بر لب جوی و گذر عمر ببین                          کاین اشارت ز جهان گذران ما را بس

زیبایی را باید قدر دانست، ولو اینکه احساسی که به انسان دست می‌دهد، احساسی است از خوشی توأم با دریغ و افسوس، به دلیل ناپایداری آن.

خوش بود لب آب و گل و سبزه و نسرین                    افسوس که آن گنج روان رهگذری بود

منظر دیگر وقتی است که این «نقد وقت» را با آینده موهوم که پس از مرگ است، مقایسه می‌کنیم. موهوم بودن این آینده نه به معنی انکار معاد است. بهشت و دوزخ موهوم است به دلیل اینکه هنوز نیامده است و آنچه در تصور ماست زائیده وهم ماست. حقیقت با چیزی است که هم‌اکنون در لحظه پیش روی ماست.

باغ فردوس لطیف است، ولیکن زنهار                        تو غنیمت شمر این سایه بید و لب کشت

«عبرت» فقط با دیدن انجام نمی‌گیرد. در شنیدن هم این «عبرت» ممکن است. حقیقت سماع صوفیانه نیز در همین فرارفتن از زیبایی الحان است که مستمع به گوش سر می‌شنود. او باید بتواند الحان را به گوش دل بشنود. حافظ به این دو نوع «عبرت» در یک مصراع اشاره کرده است:

هر گل نو ز گلرخی یاد همی کند ولی                       گوش سخن شنو کجا؟ دیده اعتبار کو؟

«هر گل نو» مظهر حُسن الهی است و چشم می‌تواند این حس را ببیند و اگر چشم توانایی «عبره» کردن داشته باشد، می‌تواند از مقید به مطلق برود و به آستان؟ «آنجا» راه یابد و جمال الهی را با دیده دل ادراک کند. گوش هم اگر توانایی «عبره» کردن داشته باشد، می‌تواند با شنیدن، نغماتی را به گوش دل بشنود یا حقیقت کلام الهی را در خواندن کلام مقدس درک کند. بدین ترتیب حافظ هم به «سماع عبرت» اشاره کرده است و هم به «نظر عبرت». در بیت بعد در همان غزل وی به حاسه دیگری اشاره کرده، و آن بویایی است.

مجلس بزم عیش را غالیه مراد نیست                      ای دم صبح خوش‌نفس، نافه زلف یار کو؟

«نظر عبرت» و «سماع عبرت» و «بویایی عبرت» همه در مجلس سماع صورت می‌گرفته است. چشیدن «باده خوشگوار» نیز می‌تواند اشاره به «ذوق عبرت» باشد، و بوسیدن لب لعل اشاره به حس پساوائی.

گفت: مگر ز لعل من، بوسه نداری آرزو؟                    مُردم از این هوس، ولی قدرت و اختیار کو؟

بزرگترین مشکل اجتماعی که اهل وجد و سماع برای شرکت جستن در مجالس سماع با آن مواجه بودند، این بود که اغیار یا بیگانگان قدرت درک و فهم اندیشه عرفانی را نداشتند؛ نمی‌فهمیدند که نظربازی صاحبدلان شهوت‌پرستی نیست. آنها اگر به «شاهد» نظر می‌افکنند، قصد شهوت‌رانی ندارند و در واقع نظر ایشان در «شاهد» متوقف نمی‌شود. «شاهد» وسیله‌ای است برای عبرت‌کردن. اگر در مجلس سماع می‌نشستند و به موسیقی گوش می‌دادند، قصد ایشان هوس‌رانی و غنا نبود؛ سماع برای ایشان سماع عبرت بود. این اندیشه را بیگانگان نمی‌فهمیدند و به همین دلیل حافظ می‌گوید که حتی خود شاهدان نمی‌فهمیدند که ما می‌خواهیم از حواس ظاهری به باطنی برویم و از زیبایی و جمال «اینجایی» به زیبایی و جمال «آنجایی» برسیم، و اگر می‌فهمیدند و آگاه می‌شدند، آن وقت این معامله را با ما نمی‌کردند که بنشینند و ما به آنها نظر کنیم.

گر شوند آگه از اندیشه ما مغبچگان                          بعد از این خرقه صوفی به گرو نستانند

12. تمثیل آینه
مهمترین تمثیلی که احمد غزالی و به تبع او کاشانی در «کنوزالاسرار» و حافظ در بسیاری از اشعار خود، به کار برده‌اند، تمثیل آینه است. آینه جایی است که تجلی عشق/حُسن در آن صورت می‌گیرد و روح می‌تواند آن را ببیند. در واقع هدف روح یا جان آن است که بتواند در نشئه دوم به جایی برسد که بتواند عشق را در صورت معشوق ببیند یا درک کند. روح و عشق وقتی در نشئه اول فرود می‌آیند، ثنویتی ایجاد می‌شود، و این ثنویت یا دویی به صورت عاشق و معشوق است. احمد غزالی ایجاد این ثنویت را «اشتقاق» می‌نامد. این دوئی تا زمانی است که روح از اصل خود جدا گشته و با عشق همسفر گشته است. روح عشق را تا اعماق چاه طبیعت می‌برد، و سپس درصدد برمی‌آید که برگردد و به دویی خاتمه دهد و اتحاد یا یگانگی متحقق شود.

اولین مرتبه از رفع دویی، هنگامی است که روح یا جان از زنگار پاک می‌شود و به صورت آینه درمی‌آید. غزالی «هوای صفای روح» را عین آینه می‌داند. روح در این آینه می‌تواند خود را ببیند؛ اما از آنجا که روح با عشق آمیزش پیدا کرده است، وقتی روح می‌خواهد خود را ببیند، عشق در این میان سر بر می‌آورد و روح به جای اینکه خود را در آینه ببیند، عشق/حسن را می‌بیند. عشقی که در آینه به صورت حسن دیده می‌شود، همان «پیکر معشوق» است؛ چنان‌که می‌نویسد: «چون (عشق) خانه خالی یابد و آینه صافی باشد، صورت پیدا و ثابت گردد در هوای صفای روح. کمالش آن بود که اگر دیده اشراف روح خواهد که خود را بیند، پیکر معشوق یا نامش یا صفتش با آن بیند. در اینجاست که روح (یعنی جان عاشق که می‌تواند در آینه بنگرد) به هر چه نگاه می‌کند، معشوق را می‌بیند.

از بس که در این دیده خیالت دارم                            در هر که نگه کنم، تویی پندارم« (سوانح، ص4)

همین معنی را حافظ در بیت زیر در مورد «شاهد» بیان کرده است:

خیال روی تو در هر طریق، همره ماست                    نسیم موی تو، پیوند جان آگه ماست

در مصراع دوم حافظ به پیوند جان عاشق و معشوق اشاره کرده است و معشوق در اینجا «شاهد» است. جانها از طریق «بو» از یکدیگر آگاه می‌شوند. جان عاشق و معشوق هم از طریق «بو» با یکدیگر پیوند می‌یابند. نقطه این پیوند، به قول غزالی، عشق است و عشق در این نقطه از هر دو طرف برقرار می‌شود‌؛ یعنی عاشقْ هم عاشق است و هم معشوق، و معشوقْ هم معشوق است و هم عاشق.

دوطرفه بودن عشق یا به قرینه عمل کردن آن در عرفان نوحلاجی مبتنی بر نسبتی است که به حکم آیه «یحبّهم و یحبونه» (مائده، 54) میان ذات انسان با حق تعالی در «آنجا» برقرار شده است. حقیقت عشق اقتضا می‌کند که عاشق و معشوق یکدیگر را دوست داشته باشند و غزالی در فصول مختلف به این معنی اشاره کرده است. او حتی در آغاز کتاب خود به این آیه اشاره کرده تا بگوید آنچه درباره عاشقی انسان نسبت به حق و خلق می‌گوید، همه بازتاب عشقی است که خداوند در ازل به جان انسان نشان داده است. حافظ به دوطرفه بودن عشق در این بیت اشاره کرده و لفظ «مشتاق» را به معنی محب و عاشق به کار برده است:

سایه معشوق اگر افتاد بر عاشق، چه شد؟               ما به او محتاج بودیم، او به ما مشتاق بود

اما قرینه بودن دو عشق، یکی عشق عاشق به معشوق و دیگر عشق معشوق به عاشق به‌خصوص در هنگام «نظر به شاهد» در «اینجا» معلوم می‌شود، وقتی که عاشق و معشوق در برابر هم می‌نشینند و عکس هر یک از آنها در چشم دیگری پیدا می‌شود. در وصف این صحنه نظربازی، کاشانی می‌گوید:

بی‌شکی ذات شاهد و مشهود                               متقابل شوند گاهِ شهود

    بر مثال دو آینه‌ی مصقول                                        در محاذات عکس کرده قبول
آن که موصوف وصف عشق آید                                در دگر عکس خویش بنماید
صفتی کان «یحبّهم» را بود                                     در «یحبونه» به عکس نمود

حافظ تصویر دو آینه را در برابر هم، در این بیت نیز مورد اشاره قرار داده است:

مردم دیده ز لطف رُخ او در رخ او                   عکس خود دید و گمان کرد که مشکین‌خالی‌ست

خال مشکین از آن معشوق است و مردم دیده در رخ معشوق، عکس خود را دیده، ولی پنداشته است که خال معشوق است. این پندار غلط است، ‌همان غلطی که عاشق به دلیل اینکه خیال معشوق را همه جا در برابر چشم دارد و در هر که می‌نگرد، پندارد که معشوق است. حافظ به همین معنی اشاره کرده بود وقتی می‌گفت:

خیال روی تو در هر طریق همره ماست ...    

در جای دیگر حافظ می‌گوید که مردمک چشم خود را عزیز می‌دارد به دلیل اینکه خال معشوق در آن افتاده است، و حافظ در اینجا به غلط بودن این خیال و پندار، اشاره نکرده است:

سواد لوح بینش را عزیز از بهر آن دارم                                   که جان را نسخه‌ای باشد ز نقش خال هندویت

وقتی جان در برابر آینه قرار می‌گیرد و پیکر معشوق را می‌بیند، غزالی می‌گوید این همان‌جایی است که عاشق خود را عین معشوق می‌پندارد، و همان‌جایی که حلاج گفت: «أنا من اهوی و من اهوی انَا» همین مصراع است که مولوی در ترجمه‌اش می‌گوید: «من کی‌ام؟ لیلی و لیلی کیست؟ من» و حافظ می‌گوید: ‌«همه عالم به تو می‌بینم و این نیست عجب» و:

آن زمان کآرزوی دیدن جانم باشد                 در نظر نقش رخ خوب تو تصویر کنم

تصور آینه‌ای که شخص در مقابل آن ایستاده و به جای اینکه خود را ببیند، کس دیگری را می‌بیند، دشوار است و بیان این حالت هم مسائلی را پیش می‌آورد که از لحاظ کلامی و شرعی قابل حل نیست. حافظ برای اینکه تصور چنین آینه‌ای را عملی سازد، از نماد «چشم» استفاده می‌کند؛ چشمی که هم می‌بیند و هم آینه است، یعنی عکس رخ معشوق در آن می‌افتد. به همین جهت می‌گوید: «هر کس که دید روی تو، بوسید چشم من». بوسه بر چشم او می‌زند به خاطر اینکه چشم آینه‌‌ای شده که خال معشوق در آن افتاده است. یا صدفی شده که گوهر آسمانی در آن جای گرفته است:

سواد لوح بینش را عزیز از بهر آن دارم                       که جان را نسخه‌ای باشد ز نقش خال هندویت

13ـ جام گیتی‌نما و آیینه سکندر
اگرچه همه حواس برای فرارفتن از «اینجا» و رسیدن به آستانه «آنجا» می‌توانند نقش داشته باشند، نقش چشم و ادراک آن، از همه برجسته‌تر است. همان‌طور که گفته شد، عاشقی با ادراک حس بینایی آغاز می‌شود. «چون دیده بدید، آنگهی کار افتد» (سوانح، ص21). در روز میثاق نیز ارواح بنی‌آدم دیدند آنچه دیدند و به آن شهادت دادند. در این جهان هم که عاشقْ گرفتار طبیعت و اسیر شهوات است، باز می‌خواهد آن تجرب? ازلی را که دیدن جمال معشوق الهی بود، تکرار کند و با این تکرار، به عهد خود وفا کند؛ اما چگونه و در کجا؟ دیدن باید با چشم سر آغاز شود، با مشاهده جمال مقید که «شاهد» نامیده می‌شود و در شعر حافظ گاهی «مغبچه» هم نامیده می‌شود. با دیدن به چشم سر و تأمل و جمع‌کردن حواس، عاشق می‌تواند از تفرق? عالم حس، به جمعیت عالم دل برسد. در آستانه «آنجا» اگر تجلی حسن را در همه چیز ببیند، مجلای او جام جم یا جام جهان‌نماست. در این حالت گویی عاشق سرش بالاست و به پایین نگاه می‌کند. به همین جهت احمد غزالی می‌سراید:

تا جام جهان‌نمای در دست من است                       از روی خرد چرخ برین پَستِ من است/(سوانح، ص19)

در حافظ نیز اگر دل محل ظهور، عالم صنع باشد آینه دل، جام گیتی‌نما یا جهان‌نماست.

ز ملک تا ملکوتش حجاب برگیرند                  هر ‌آنکه خدمت جام جهان‌نما بکند

گفتم این جام جهان‌بین به تو کی داد حکیم؟       گفت آن روز که این گنبد مینا می‌کرد

چیزی که در این جام دیده می‌شود «سرّ دو جهان» هم نامیده می‌شود:

همچو جم جرعه ما کش که ز سرّ دو جهان                پرتو جام جهان‌بین دهدت آگاهی

در بیت زیر به جای «سرّ دو جهان»، «راز دو عالم» گفته است:

هر آن که راز دو عالم ز خط ساغر خواند                     رموز جام جم از نقش خاک ره دانست

و اما اگر در آینه دل، پیکر یا خیال معشوق دیده شود، به جای جام جهان‌بین، صرفاً «آینه» یا «آیینه شاهی» یا «آیینه سکندر» به کار می‌رود.

به پیش آین? دل هر آنچه می‌دارم                            به جز خیال جمالت، نمی‌نماید باز

آیینه سکندر را ابتدا احمد غزالی به همین معنی به کار برده است؛ یعنی مجلایی که معشوق در آن تجلی می‌کند و صورت و چهره خود را در آن می‌بیند.

یا رب بستان داد من از جان سکندر                          کو آینه‌ای ساخت که در وی نگری تو/ (سوانح، ص16)

حافظ هم معمولاً این دو معنی را رعایت کرده است؛ ولی گاهی هم «جام گیتی‌نما» یا «جام جم» را به معنی آیینه شاهی یا آیینه سکندر به کار می‌برد.

آیینه سکندر جام می[1] است، بنگر                                    تا بر تو عرضه دارد احوال ملک ‌دارا

حافظ برای جام جهان‌بین، نماد دیگری به کار می‌برد از ادبیات خراباتیان و باده‌گساران و آن «جام باده» یا «ساغر می» یا نظایر آنهاست. جام یا پیاله یا ساغر می‌ هم می‌تواند آینه‌ای باشد که عکس ساقی در آن بیفتد.

14ـ وصال و حقیقت وصال

یکی شدن عاشق و معشوق در مقام مشاهده و نظر، مرتبه‌ای است که در عرفان نوحلاجی وصال خوانده می‌شود. در این مرتبه اگرچه ناظر و منظور یکی است، ولی با این حال هنوز سایه‌ای از دویی در میان است. به همین دلیل این مرتبه را بالاترین مرتبه در عشق نمی‌دانند. بالاترین مرتبه که «حقیقت وصال» خوانده می‌شود، وقتی است که هیچ‌گونه شائبه دویی در میان نباشد و فقط توحید محض و به قول غزالی «یکیی» باشد. وصال و حقیقت وصال، دو مفهومی است که مذهب عاشقانه نوحلاجی را از مذاهب دیگر متمایز می‌سازد. تعبیر «وصال» را حلاج برای رسیدن به حضور حق به کار برده است. این نماد کاملا عشقی است و با نمادهایی که در آنها نسبت عبودیت در نظر گرفته می‌شود فرق دارد؛ مثلا در آیه «انّ المتقین فی جنات.... فی مقعد صدق عند ملیک مقتدر» (قمر، 53ـ54) انسان متقی عبدی است که به مقعد صدق می‌رسد و در پیشگاه ملیک مقتدر قرار می‌گیرد. وصال هم در حقیقت همین صحنه را به نوعی دیگر مجسم می‌نماید. انسان در مقام عاشقی که مدتها از درد فراق می‌سوخته است به حضور معشوق خود می‌رسد؛ بنابراین او عاشقی است که به حضور معشوق می‌رسد و محلی که معشوق را می‌بیند، «مقعد صدق» نیست، بلکه حجله‌ای است که برای عروس و داماد مهیا می‌کنند. متقیان در پیشگاه ملیک مقتدر از نعمت‌های بهشتی برخوردار می‌شوند و عاشق هم از نعمت‌های خاص حضور معشوق و مشاهده جمال او برخوردار می‌شود، مانند نوازش کردن و بوس و کنار و از همه مهمتر دیدن معشوق که در ضمن آن، عاشق از راه نظر با معشوق متحد می‌شود. تا اینجا هنوز «وصال» است.

«حقیقت وصال» ادامه عشقبازی عاشق با معشوق است. عاشق زمانی به «حقیقت وصال» می‌رسید که به اوج رابطه خود با معشوق برسد و از خود کنده شود و درواقع از خود بی‌خود گردد. این از خود بی‌خود شدن که در زندگی دنیوی در حال اوج به عاشق دست می‌دهد، نماد رسیدن به توحید است. دقیقاً به همین جهت است که وقتی حلاج را به قتلگاه می‌بردند، می‌خندید و شادی می‌کرد؛ چون احساس می‌کرد که می‌خواهد به «حقیقت وصال» برسد. او وقتی جان خود را در راه معشوق می‌باخت و از خودی خود می‌رست، به وصال حقیقی می‌رسید و توحید را در خود محقق می‌یافت. بنابراین «حقیقت وصال» بالاتر از نزدیکی عاشق به معشوق است. حقیقت وصال نیست‌شدن عاشق در معشوق است، همان‌طور که حلاج با مرگ دریغ‌آمیز خود بدان تحقق بخشید و نویسندگان و شعرای نوحلاجی، مانند احمد غزالی، عطار و حافظ، از این مرگ و نیستی به عنوان مقصد نهایی سلوک عرفانی یاد کرده‌اند: «تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز».

15ـ طبیعت و عالم صنع

سفر دوری عشق به همراه روح از دو قوس تشکیل شده که یکی قوس نزول است و دیگری قوس صعود. مبدأ این سفر «آنجا»ست. پایین‌ترین نقطه در این مسیر، «اینجا»ست و «اینجا» عالمی است که انسان در آن تحت سیطر? طبایع و اسیر شهوات خویش است. این عالم در حافظ و عرفای مذهب نوحلاجی «طبیعت» نامیده می‌شود و از آنجا که این نقطه پست‌ترین نقطه‌ای است که انسان در آن هبوط می‌کند، حافظ آن را چاه طبیعت می‌خواهند. سفر بازگشت روح به مبدأ با بیرون آمدن او از این چاه آغاز می‌شود.

پاک و صافی شو و از چاه طبیعت به در آی                              که صفائی ندهد آب تراب‌آلوده

آب تراب‌آلوده گِل (طین) است که انسان از آن آفرینده شده است. چاه طبیعت که همین آب تراب‌آلوده است، محل کثرت تفرقه است و برای رسیدن به جمعیت، روح یا جان باید از این چاه به در آید. «طبیعت» در عرفان حافظ و به طور کلی در تصوف «کلاسیک» و تصوف نوحلاجی به معنایی نیست که امروزه از این لفظ اراده می‌شود. امروزه در فلسفه و در علوم جدید مفهوم طبیعت را به معنایی به کار می‌برند که از زمان نیوتون و عصر روشنگری به بعد پیدا شده است و این مفهوم در حافظ و عرفا و شعرای دیگر نوحلاجی، مانند سنایی و عطار و سعدی و مولوی وجود ندارد. وقتی «طبیعت» به آن معنی در حافظ وجود نداشت، ما از «مابعد‌الطبیعه»‌ حافظ هم نمی‌توانیم سخن بگوییم. البته حافظ مانند بسیاری از عرفای دیگر به آنچه امروزه زیبایی‌های طبیعی خوانده می‌شود، مانند گل و سبزه و آب روان، نظر داشته است و آنها را به عنوان مظاهر حسن در نظر می‌گرفته است. او حتی زیبایی‌های باغ و گل و سبزه و آب روان را «یک فروغ رخ ساقی» می‌داند که در جام افتاده است و لذا با دیدن آنها می‌تواند از رخ ساقی گل بچیند.

مراد دل ز تماشای باغ عالم چیست؟                       به دست مردم چشم از رخ تو گل چیدن

بدین‌ترتیب حافظ اگرچه مفهوم امروزی طبیعت را در ذهن نداشته است، اما عالم را به منزله «صُنع»، یعنی اثری هنری که با هنرمند دارای نسبت است، در نظر می‌گرفته. با توجه به همین معناست که حافظ می‌گوید زیبایی هر موجود زیبا در جمله کائنات از فیض حسن اوست، یعنی از فیض «حسن کلی» که همچون آفتاب درخشان همه را با نور جمال خویش منور ساخته است.

چون آبروی لاله و گل، فیض حسن توست                  ای ابر لطف، بر منِ خاکی ببار هم

چون کائنات جمله به بوی تو زنده‌اند                         ای آفتاب، سایه زمین بر مدار هم

حُسن و جمالی که در جمله کائنات به منزله «عالم صنع» مشاهده می‌شود، هرچند که با زیبایی‌هایی که امروزه به «طبیعت» نسبت داده می‌شود در واقع یکی است، ولی این زیبایی‌ها در «طبیعت»، به مفهوم امروزی آن، متوقف می‌شود، در حالی که حسن و جمال «عالم صنع» در عالم متوقف نمی‌شود. به همین جهت بعضی‌ها می‌توانند «طبیعت» را به عنوان خدا در نظر بگیرند؛ اما «عالم صنع» را نمی‌توان به عنوان خدا در نظر گرفت، همچنان که عالم خلقت را نمی‌توان. وقتی این عالم را مخلوق یا صنع می‌نامیم، در واقع اشاره می‌کنیم به این که وجودی ورای این عالم هست که پدیدآورنده این عالم است. صنع دلالت بر صانع دارد. احمد غزالی معتقد است همان‌طور که هر هنرمندی از خود نشانه یا امضایی بر روی اثر خویش می‌نهد، صانع این عالم هم نشانه‌ای از خود در عالم صنع گذاشته و این نشانه، حسن یا جمال است. پس حسن و جمال این عالم، نشان از حسن بی‌انتهای هنرمندی دارد که شاعران او را «دوست» می‌نامند و وقتی به زیبایی‌های این عالم نگاه می‌کنند، زیبایی مطلق یعنی معشوق الهی را در نظر می‌گیرند. ارسطو معتقد بود انسان وقتی به جزئیات می‌نگرد، کلی را هم در ضمن می‌بیند. عرفا هم براساس همین نظر، به زیبایی‌های جزئی به عنوان «شاهد» نگاه می‌کردند. شاهدپرستی دیدن و پرستیدن صنع یا حسن جزئی نیست، بلکه پرستیدن صانع یا حسن کلی در حسن جزئی است.

حافظ نیز با همین دید به «شاهد» نگاه می‌کرد. اگر او همه چیز را زیبا می‌دید، به این دلیل بود که زیبایی همه چیز را از او می‌دید و می‌گفت: «جمله کائنات به بوی تو زنده‌اند»؛ و بو نفس است، روح است، حیات است، و حیات همه به اوست. آبروی گل و سبزه و آب روان و باغ و در و دشت همه از حسن کلی است. زیبایی‌های جزئی همه شعاع‌هایی است از آفتاب جمال صانع. همه آثار و نشانه‌هایی است که هنرمند و آفریننده این اثر هنری از خود به جا گذاشته است و به دلیل همین نسبت است که صاحب‌نظر می‌تواند با «نظر عبرت» از حسن مقید به حسن مطلق، یا از زیبایی جزئی به زیبایی کلی برود، در حالی که در مفهوم جدید «طبیعت» این انتقال نمی‌تواند صورت گیرد. در «طبیعت» زیبایی‌ها را می‌توان درک کرد. در عالم صنع هم می‌توان درک کرد؛ اما وقتی شاعر زیبایی عالم صنع را می‌بیند، آن را جزئی و فناپذیر و گذرا می‌بیند؛ در حالی که وقتی طبیعت و زیبایی آن را می‌بیند، به جزئی و فانی و گذرابودن آن توجهی ندارد. وقتی در عالم صنع همه زیبایی‌ها را گذرا و فناپذیر می‌بیند، از آن عبور می‌کند و می‌گوید:

خوش بود لب آب و گل و سبزه، ولیکن                                   افسون که آن گنج روان رهگذری بود

رهگذری بودن این زیبایی‌ها شاعر را به زیبایی‌ای می‌برد که رهگذری نیست. گذرا بودن همه چیز خود به سوی حقیقتی اشاره می‌کند که گذرا نیست. غزالی این مطلب را در یکی از فصول سوانح (فصل12) به اختصار بیان کرده و گفته است که هر چیزی در عالم دارای دو وجه است: یکی وجه فانی و یلی‌الخلقی و دیگر وجه باقی و یلی‌الحقی. غزالی آیات «کل من علیها فان، و یبقی وجه ربک ذوالجلال و الاکرام» را اشاره به همین معنی می‌داند. «کل من علیها فان» اشاره به وجه فانی، و به قول حافظ «رهگذری» هر چیز است، و «و یبقی وجه ربک» اشاره به وجه باقی آن، که وجه صانع است. اهل معرفت وقتی به هر چیزی در عالم صنع می‌نگرند از وجه فانی آن عبور می‌کنند و به چشم معرفت وجه باقی را که سرّ و پوشیده است مشاهده می‌کنند.

اهل معرفت وقتی به هر چیزی در عالم صنع می‌نگرند از وجه فانی آن عبور می‌کنند و به چشم معرفت وجه باقی را که سرّ و پوشیده است مشاهده می‌کنند. کاشانی همین مطلب را در «کنوزالاسرار» چنین به نظم درآورده است:

       گر تو را چشم معرفت بیناست                    وجه صانع ز صنع او پیداست

         جز بدین‌وجه اگر نظر باشد                          چشم بیننده بی‌بصر باشد
چشم بیننده ‌نیست‌ بیننده                        ز آفرینش‌‌ جز آفریننده

       وجه باقی جمال یزدان دان                   غیر آن «کل من علیها فان»

حافظ همین مطلب را با زبان عاشقانه و به صورت‌های گوناگون بیان کرده است؛ مثلا برای اینکه به فانی بودن همه چیز اشاره کند می‌گوید:

بنشین بر لب جوی و گذر عمر ببین              کاین اشارت ز جهان گذران ما را بس

و وقتی می‌خواند به باقی بودن وجه‌الله یا سرّ روی هر چیز که وجه یلی‌الحقی است اشاره کند، گاهی آن را عشق یار می‌خواند:

عرضه کردم دو جهان بر دل کار افتاده             به جز از عشق تو باقی همه فانی دانست

و گاهی آن را «دوست» می‌خواند:

اوقات خوش آن بود که با دوست به سر شد               باقی همه بی‌حاصلی و بی‌خبری بود

با دوست به سر کردن وقتی است که انسان از چاه طبیعت بیرون آمده باشد و چشم دل او که چشم معرفت است باز شده باشد تا بتواند روی دوست را با همه شکوه و زیبایی آن ببیند. آن وقت دیگر هیچ چیز جز رخ دوست را نمی‌بیند.

بردوخته‌ام دیده چو باز از همه عالم              تا دیده من بر رخ زیبای تو باز است

16. تفرقه و جمعیت
حرکت عاشق به طرف معشوق و نزدیک شدن به او در واقع بیرون آمدن از چاه طبیعت و سپس رفتن از پرده بیرونی دل، به پرده یا پرده‌های درونی آن است. در شرایط عادی انسان در بند حواس ظاهری است و این حواس مایه کثرت است. تجربه این کثرت را در عرفان «تفرقه» و به پارسی «پریشانی» می‌گویند. وقتی ناظر به پرده درونی دل می‌رود، از کثرت به وحدت روی می‌آورد و تجربه او «جمعیت» خوانده می‌شود. سالک عاشق باید کاری کند تا از پرده بیرونی که جایگاه کثرت است، به پرده درونی که جایگاه وحدت است برود. او با رفتن از کثرت به وحدت، در واقع از تفرقه به جمعیت می‌رسد.

رفتن از تفرقه به جمع یا از راه ذکر و مراقبه یا در حین «نظر به شاهد» انجام می‌گیرد؛ نظری که از روی «عبرت» است و عبادت به‌ شمار می‌آید. «شاهد» موجود زیبایی است که عاشق را از تفرقه به جمع یا از کثرت حواس بیرونی به وحدت حواس درونی می‌برد. عاشق ابتدا به حسن و ملاحت و غمزه و دلال شاهد دل می‌بندد و با تأمل به پرده درونی دل می‌رسد و زیبایی را نه در صورت محسوس به حس ظاهر، بلکه در صورت محسوس به حسن باطن مشاهده می‌کند و از ظاهر و کثیر عبور می‌کند و به باطن و وحدت و جمعیت می‌رسد. نمادی که حافظ برای این تحول به‌کار می‌برد «زلف» است. زلف شاهد یا معشوق خود متکثر است، اما در عین حال باعث جمعیت خاطر عاشق می‌شود.

از خلاف‌آمد عادت بطلب کام که من                          کسب جمعیت از آن زلف پریشان کردم

*

کی دهد دست این غرض یارب که همدستان شوند                 خاطر مجموع ما زلف پریشان شما؟

به جمعیت رسیدن را در پارسی «یک همت» و «یک اندیشه» و یکدله شدن هم گفته‌اند و این مقام را عمدتا با ذکر و مراقبه به‌دست می‌آورند. به همین تجربه است که حافظ در بیت زیر اشاره می‌کند:

پاسبان حرم دل شده‌ام شب همه شب                    تا در این پرده جز اندیشه او نگذارم.

17. خاک راه
یکی از اشارات عاشقانه در حافظ انس گرفتن عاشق با «خاک راه» یا «خاک کوی دوست» است. اصل این اشارت عرفانی در سوانح احمد غزالی آمده و سپس در مثنوی «کنوزالاسرار»، در ضمن یکی از داستان‌های لیلی و مجنون. اهل قبیله مجنون به نزد قوم لیلی می‌روند و درخواست می‌کنند تا اجازه دهند مجنون یک بار هم که شده جمال لیلی را ببیند. قوم لیلی می‌گویند: «ما را از این معنی هیچ بخلی نیست، ولیکن مجنون خود تاب دیدار او ندارد.» (سوانح، ص24). چون اهل قبیله مجنون اصرار ورزیدند، قوم لیلی به این کار رضایت دادند. پس چون «مجنون را بیاوردند و در خرگاه لیلی برگرفتند، هنوز سایه لیلی پیدا نگشته بود که مجنون را مجنون دربایست گفتن. بر خاک در پست شد» (همانجا). غزالی این به زمین افتادن و بیهوش شدن را حالت عاشقی می‌داند که هنوز کاملا در عاشقی پخته نشده است و وقتی به دیدار معشوق می‌رسد، مضطرب و هراسان می‌گردد. درواقع تجربه‌ای که به عاشق دست می‌دهد، تجربه «غیبت» بر اثر مشاهده «جلال» است و به همین جهت عاشق بی‌تاب و از خود بی‌خود می‌شود و به خاک درمی‌غلتد. در اینجاست که می‌گویند عاشق چون تاب دیدار دوست را ندارد، «با خاک سرکوی او کاری دارد» (همانجا). درواقع چون عاشق هنوز نمی‌تواند به خود دوست برسد و روی او را ببیند با چیزهایی انس می‌گیرد که به دوست تعلق دارد. کاشانی در بیان این مطلب می‌گوید:

انس او بگسلد ز مرغوبات جز مضافات یار و منسوبات             مثلا پاسبان و هندویش یا چو خاک ره و سگ کویش

حافظ در دیوان خود از مضافات و منسوباتی چون هندو و سگ استفاده نکرده است، ولی از «خاک ره» یا «خاک در» یا «خاک کوی دوست» یا «خاک کف پای»‌ او بارها استفاده کرده است؛ مثلا در یک جا می‌گوید: «به ‌جز از خاک درش با که به رو در کارم؟» در بیت زیر هم گوئی صحنه بیهوش شدن مجنون را در نظر داشته است. به‌ جای لیلی او «شاهد» را که همان «مغبچه باده‌فروش» است می‌نشاند و می‌گوید:

گر چنین جلوه کند مغبچه باده‌فروش             خاکروب در میخانه کنم مژگان را

البته در داستان غزالی عاشق حتی قبل از دیدن معشوق در خاک می‌افتد، ولی در بیت حافظ عاشق با دیدن «شاهد» به خاک در میخانه می‌افتد؛ اما در بیت زیر دقیقا همان صحنه‌ای را می‌آفریند که غزالی در داستان مجنون مجسم کرده است.     

حافظ! چو ره به کنگره‌ کاخ وصل نیست                      با خاک آستانه‌ این در به سر بریم

حافظ علاوه بر مضمون اصلی «خاک ره» چند مضمون فرعی هم درباره «خاک راه» یا «خاک کوی دوست» یا «خاک در» معرفی (با ابداع) کرده است. یکی از آنها ارزش فوق‌العاده قائل شدن برای خاکی است که در راه یا آستانه در یا زیر پای دوست است، چنان‌که در یک جا «خاک در» دوست را تاج سر خود می‌خواند.

من که باشم که بر آن خاطر عاطر گذرم؟                   لطفها می‌کنی ای خاک درت تاج سرم

در جای دیگر «خاک پای»‌ معشوق آنقدر عزیز است که شاعر به آن قسم می‌خورد:

به خاک پای تو سوگند و نور دیده حافظ                      که بی‌رخ تو فروغ از چراغ دیده ندیدم

عزیز بودن این خاک به حدی است که شاعر در قیامت هم به داشتن این خاک بر سر خود مباهات خواهد کرد:

خاک کوی تو به صحرا قیامت فردا                  همه بر فرق سر از بهر مباهات بریم

در جای دیگر او افتخار می‌کند که در حد خاک راه دوست افتاده است، در عین حال که به مقام رفیعی رسیده که جام گیتی‌نما در کف دارد و در بحر توحید غوطه‌ور گشته است:

گنج در آستین و کیسه تهی جام گیتی‌‌نما و خاک رهیم                  هوشیار حضور و مست غرور بحر توحید و غرقه گنهیم

علت اینکه «خاک در» یا «خاک راه» عزیز و ارجمند است، این است که عاشق را از سرگردانی و تفرقه و پریشانی نجات می‌دهد.

سر عاشق که نه خاک در معشوق بوَد                      کی خلاصش بود از محنت سرگردانی؟

این «خاک» در ضمن روشنایی‌بخش دیده عاشق است، و این مضمون دیگری است که حافظ در مورد «خاک راه» یا «خاک در» معشوق به کار بسته است.

ای نسیم سحری، خاک در یار بیار                تا کند حافظ از او دیده دل، نورانی

حافظ «خاک پای دوست» را روشنایی‌بخش چشم (یا چشمه، یا چنان که در جای دیگر گفته است: «خرگه») خورشید دانسته:

گرچه خورشید فلک چشم و چراغ عالم است             روشنایی‌بخش چشم اوست خاک پای تو

مضمون دیگر این است که خاک راه دوست سرمه‌ای است که عاشق به چشم می‌کشد:

گردی از رهگذر دوست به کوری رقیب                       بهر آسایش این دیده خونبار بیار

چنان که ملاحظه می‌شود، حافظ یک مضمون شاعرانه را که احمد غزالی فقط اشاره‌ای گذرا بدان کرده است، گرفته و آن را هنرمندانه به کار بسته است. غزالی همین حال را با مضمون «سگ‌ کوی دوست» هم بیان کرده، ولی این مضمون با طبع شاعرانه حافظ چندان وفق نمی‌داده و لذا اعتنایی بدان نکرده است؛ اما مضمون خاک راه یا خاک در برایش خوشایند بوده و تا می‌توانسته، آن را بسط داده است. از چیزهای دیگری که جزو «مضافات» و «منسوبات» معشوق به شمار می‌آید و حافظ بدان‌ها توجه کرده است، یکی جای پای معشوق است و دیگر هواداران کوی دوست:

بر زمینی که نشان کف پای تو بود               سالها سجده صاحب‌نظران خواهد بود

*

مرا عهدی است با جانان که تا جان در بدن دارم                      هواداران کویش را چو جان خویشتن دارم

مضمون خاک راه یا خاک در و امثال آنها به یکی از تجربیات عمیق دینی اشاره می‌کند؛ تجربه‌ای که انسان از صفات جلالی خداوند دارد و متکلم معاصر رودلف اوتو (1869ـ1937) آن را «تجربه خوف و خشیت» می‌خواند. معانیی که حافظ با این مضمون بیان کرده، راههای تازه‌ای برای بیان تجربیات عرفانی می‌گشاید.

18. فراق و وصال
گرفتار بودن روح در قفس تن، جدایی و فراق او از معشوق است و عاشق خواهان رسیدن به اوست. این رسیدن را اصطلاحاً «وصال» می‌گویند. پس عاشق خواهان وصال است، و اگر یک لحظه بتواند از وصال بهره‌مند شود، به قول حافظ گویی دنیا را به او داده‌اند.

وصال دوست گرت دست می‌دهد یک دم                    برو که هر چه مراد است، در جهان داری

در جای دیگر حافظ مانند سایر عرفا وصال دوست را بر هر چیزی ترجیح می‌دهد، حتی به بهشت.

نعیم خلد چه باشد؟ وصال دوست طلب                    که حیف باشد از او، غیر او تمنایی

ترجیح دادن دوست به بهشت از قدیم در تصوف مطرح بوده و سعدی قبل از حافظ همین مضمون را در غزلی بیان کرده است:

گر مخیر بکنندم به قیامت که چه خواهی؟                 دوست ما را و همه نعمت فردوس، شما را

اما نکته‌ای که حافظ بیشتر از نوحلاجیان آموخته است، این است که عاشق نباید به فکر وصال باشد. مراد عاشق باید چیزی باشد که معشوق خواسته است:

میل من سوی وصال و قصد او سوی فراق                  ترک کام خود گرفتم تا برآید کام دوست

نوحلاجیان رسیدن به معشوق و یکی شدن با او را دو مرحله دانسته‌اند: یکی مرحله‌ای است که عاشق به معشوق می‌رسد و به او نظر می‌افکند و او را در کنار می‌گیرد و می‌بوسد و با او نرد عشق می‌بازد. این مرحله را وصال می‌نامند؛ دوم وقتی است که عاشق خود را به‌کلی در معشوق می‌بازد و از خود نیست می‌شود. این مرحله را احمد غزالی «حقیقت وصال» می‌نامد. حافظ نیز وقتی از نظر کردن به معشوق و بوس و کنار سخن می‌گوید، از وصال یاد می‌کند.

چو مستعد نظر نیستی، وصال مجوی                                   که جام جم نکند سود، وقت بی‌بصری

اما وقتی از نیستی خود در معشوق یا شاهد یاد می‌کند، از «حقیقت وصال» سخن می‌گوید. در وصال هنوز نوعی دویی وجود دارد؛ چه، هنوز ناظری هست و منظوری؛ هنوز عاشقی هست و معشوقی. زمان آن هم روزی ممکن است به سر آید و عاشق باز گرفتار هجران و فراق شود. روزی معشوق عاشق را از جام وصال سرمست کند و روز دیگر او را گرفتار جام جفا کند.

چرا حافظ، چو می‌ترسیدی از هجر                           نکردی شکر ایام وصالش؟

ولی در «حقیقت وصال» هیچ‌گونه شائبه دویی نیست؛ چه، عاشق از خودی خود فانی شده است. در واقع عاشق در مدتی که در وصال است و به معشوق نظر می‌افکند و او را در آغوش می‌گیرد، منتظر حقیقت وصال، یعنی نیست شدن از خودی است.

به جانت ای بت شیرین‌دهن که همچون شمع                       شبان تیره مرادم، فنای خویشتن است

«وصال» اگرچه بالاترین مرحله از حرکت و سیر عاشق نیست، ولی به هر حال مرتبه بالایی است. مرتبه‌ای است که جان عاشق توانسته از هر چه جز معشوق است، قطع نظر کند و به پیشگاه معشوق برسد و او را با همه حسن و جمالی که دارد، مشاهده کند. رسیدن به این مرحله خود کار بسیار دشواری است. عاشق باید در عمل موفق شود که دل از هرچه غیردوست است، ببرّد. راه عملی برای رسیدن به این مرتبه، یکی عبادات است که صوفیه بدان «معاملات» می‌گویند؛ مانند ذکر و فکر و اعمال عبادی دیگر. اما یک راه عملی دیگر هم هست که صوفیان ایرانی و حافظ درپیش می‌گرفته‌اند و آن، نظر به شاهد و به طور کلی بهره‌مند شدن از مظاهر حسن معشوق الهی است. این قبیل اعمال را در مذهب نوحلاجی از طریق شرکت جستن در مجالس سماع انجام می‌دادند. سابقه مجلس سماع در میان صوفیان ایرانی و نوحلاجی به پیش از حلاج می‌رسد.

19. مرغ و قفس
تمثیل‌های دیگری نیز برای رفتن از تفرقه به جمع و رسیدن به توحید به کار رفته است که ریشه «گنوسی» دارند و عرفا و حکمای اشراقی نیز پاره‌ای از آنها را به کار برده‌اند. یکی از آنها تمثیل مرغ و قفس است. مرغ معمولا نماد روح یا جان است و قفس نماد قالب یا بدن. آشیان این مرغ در آسمان یا در بهشت است که همان عالم جان است. بودن این مرغ در قفس، موقتی است؛ چه، او مسافری است که وطن اصلی خویش را ترک کرده و به این جهان آمده است. قفسی که مرغ جان در آن گرفتار آمده است، سزاوار او نیست. او باید از قفس آزاد شود تا بتواند به آشیانه خود که باغ بهشت یا روضه رضوان است، برگردد.

چنین قفس نه سزای چون من خوش‌الحانی‌ست                   روم به روضه رضوان، که مرغ آن چمنم

در بیت زیر، حافظ عالم جان را «کوی دوست» خوانده و خود را غریبی دانسته است که مشتاق بازگشتن به وطن خویش است.

هوای کوی تو از سر نمی‌رود، آری                            غریب را دل سرگشته با وطن باشد

در ابیاتی هم حافظ نماد مرغ را در ساحت مذهب عاشقانه و نوحلاجی به کار برده است. در این ساحت مرغ، دلی است که در دام عشق دلبر یا معشوق خود می‌افتد. این دام همان زلف شاهد یا معشوق است و مرغ دل با دیدن دانه و طمع کردن در آن، به دام می‌افتد. این تصویر نمادین را احمد غزالی در بیت زیر به کار برده است:

اصل همه عاشقی ز دیدار افتد                    چون دیده بدید، آنگهی کار افتد

در دام طمع، مرغ چه بسیار افتد                  پروانه به طمْع نور در نار افتد

و حافظ مضمون هر دو بیت را باهم در یک بیت آورده است:

از راه نظر، مرغِ دلم گشت هواگیر                 ای دیده، نگه کن که به دام که درافتاد!

دامی که مرغ دل عاشق در آن می‌افتد، زلف معشوق است و دانه‌ای که طمع در آن می‌بندد، خالی است بر رخ او:

از دام زلف و دانه خال تو در جهان                 یک مرغ دل نماند نگشته شکار حُسن

*

زلف او دام است و خالش دانه آن دام و من                بر امید دانه‌ای افتاده‌ام در دام دوست

ولی گاهی هم مرغ دل را به دام نمی‌اندازند، بلکه او را با تیری که می‌زنند، شکار می‌کنند.

چه خوش صید دلم کردی، بنازم چشم مستت را                   که کس مرغان وحشی، را از این خوشتر نمی‌گیرد

20. درد و بلا، ناله و آه
یکی از خصوصیات بارز مذهب نوحلاجی، درد و بلایی است که عاشق باید ناگزیر متحمل شود، چه در دوران فراق و چه برای رسیدن به معشوق. درد و درد کشیدن در راه رسیدن به حقیقتی که مقصود نهایی سالک و رونده طریق معرفت است، در فلسفه و حکمت یا حتی عرفان عقلی موضوع مورد بحثی نیست و اگر هم مطرح شود، چندان مهم نیست؛ ولی در عرفان عاشقانه نوحلاجی، بحث درد و درد کشیدن عاشق یکی از مهمترین مباحث است. شاعری هم که به این مذهب تعلق دارد، مانند حافظ، مجال وسیعی برای بیان احوال دردمندانه خود می‌آفریند. اهمیت «درد» در مذهب عشق به حدی است که گاهی آن را عین «عشق» و دردمندی و دردکشیدن را بخشی از عشق‌ورزی تلقی می‌کنند. درد احساسی است که در عاشق ایجاد می‌شود، و چیزی که آن را ایجاد می‌کند، «بلا»ست. از اینجاست که بلا مانند درد یکی از مسائل عرفان عاشقانه را تشکیل می‌دهد.

بلا در حقیقت مسئله‌ای دینی است و اختصاص به مذهب نوحلاجی یا حتی تصوف به طور کلی ندارد. در مسیحیت نیز بلا و مصیبت و تحمل آن برای مؤمن، یکی از وسائلی است که خداوند با آن بنده خویش را امتحان می‌کند. سابقه این برداشت هم به دین یهود برمی‌گردد و بلایی که حضرت ایوب بدان مبتلا گردید. داستان ایوب(ع) در قرآن نیز آمده و صوفیه توجه خاصی به این داستان و به سخن او مبذول داشته‌اند که در منتهای دردمندی ناله سر داد و گفت: «مَسُّنی الضُّر» (انبیاء، 83). از لحاظ عرفانی ایوب را گفته‌اند با تحمل بلا امتحان الهی را پس می‌داد و چیزی که مورد امتحان واقع می‌شد، «صدق» بود.

در تصوف و عرفان موضوع «صدق» همواره یکی از دغدغه‌های خاطر سالکان بوده است. در مذهب نوحلاجی هم عاشق باید به معشوق امتحان پس بدهد. باید به او اثبات کند که در عشقش صادق است. معشوق برای امتحان نمودن عاشق برایش بلا و مصیبت می‌فرستد. اما در مذهب نوحلاجی یک دلیل برای مبتلا شدن یا مبتلا کردن عاشق، تحقق توحید است. توحید که مقصود نهایی و هدف غایی عاشق است، محقق نمی‌شود مگر از راه فنا. عاشق باید از خود نیست شود تا به هستی معشوقی قیام کند. راه فنا هم راه مصیبت و بلاست. کدام مصیبت بالاتر از نیست شدن؟ بزرگترین مصیبتی هم که حلاج متحمل شد، همین بود. حلاج جانش را در بالای دار به دوست تقدیم کرد و بدین ترتیب بزرگترین حماسه عرفانی را خلق کرد. درست است که می‌گویند حلاج به دلیل افشای سرّ به دار آویخته شد.

گفت آن یار کز او گشت سر دار بلند              جرمش این بود که اسرار هویدا می‌کرد

اما جرم اصلی حلاج از این بالاتر بود. جرم اصلی او این بود که «اناالحق» می‌گفت، یعنی هم «انا» یا «من» در میان بود و هم حق و این دویی با یکی و اتحاد تفاوت دارد. یکی زمانی تحقق می‌پذیرد که «انا» نباشد. حلاج در یکی از ابیاتش هم گفته بود: «بینی و بینک انی یزاحمنی/ فارفع بانّک...» میان من و تو یکی هست که جا را تنگ کرده است و باید «من» نباشد، و آن یکی «من» یا «أنَا» است. باید نباشد. «تو خود حجاب خودی، حافظ از میان برخیز» و این برخاستن از میان، خالی از درد نیست.

روندگان طریقت، راه بلا سپرند                    رفیق عشق چه غم دارد از نشیب و فراز

بلا در تصوف هم به طور کلی مطرح بوده است. صوفیان بلا را وسیله امتحان اولیا یا دوستان خدا می‌دانستند. پاره‌ای هم بلا را لباس اولیا و غذای انبیا می‌خواندند (کشف‌المحجوب، هجویری، ص565). جنید بغدادی از بلا به عنوان «چراغ عارفان» و «بیدارکننده مریدان» یاد کرده است (تذکره، عطار، ص440)؛ اما برای نوحلاجیان عشق عین بلاست. مستملی بخاری در شرح تعرف (ص1418) می‌نویسد که «محبت به ذات خویش بلاست» و احمد غزالی نیز به تبع او می‌گوید: ‌«عشق به حقیقت بلاست و انس و راحت در او غریب و عاریت است» (ص17).

پس بلا نه لباس است و نه غذایی روحانی و نه وسیله‌ای برای آزمودن و نه روشنایی و نوری است که عارفان در پرتوش می‌توانند ببینند و نه از درد و زحمت آن بیدار شوند. بلا خود عین عشق است و هر کس که عاشق شد، مبتلا هم می‌شود. همین معنی را حافظ با استناد به حادثه‌ای که در ازل برای انسان رخ داده است، بیان می‌کند و می‌گوید: «به حکم بلا بسته‌اند عهد الست». پس عهد الست که عهد عاشقی است، با بلا بسته شده و عاشق نمی‌تواند از بلا بپرهیزد. احمد غزالی در اینجا دو بیت نقل می‌کند که به نظر می‌رسد حافظ هم وقتی ابیاتش را درباره پرهیز نکردن از عشق می‌سروده، آنها را در نظر داشته است. غزالی می‌گوید:

بلاست عشق، منم کز بلا نپرهیزم              چو عشق خفته بوَد، من شوم برانگیزم
مرا رفیقان گویند کز بلا پرهیز                       بلا دل است، من از دل چگونه پرهیزم؟

و حافظ می‌گوید:

فراز و نشیب بیابان عشق دام بلاست                      کجاست شیردلی کز بلا نپرهیزد؟

در بیت غزالی، رفیقان به او می‌گویند که از بلا بپرهیزد؛ ولی در بیت حافظ، رفیق عشق (یعنی عاشق) هیچ غمی از فراز و نشیب یا سختی‌ها و مصیبت‌های بیابان ندارد. غزالی این سختی‌ها را لازمه عشق می‌داند و انس و راحت را در عشق غریب و عاریتی می‌خواند و حافظ هم با او همصدا شده می‌گوید:

نازپرورد تنعم نبرد راه به دوست                   عاشقی شیوه رندان بلاکش باشد

حافظ در مورد بلا هم مضامین دیگری خلق کرده است؛ مثلاً هجران را در زمره بلاهای عاشق قلمداد می‌کند و چون هجران مطلوب او نیست، از خدا می‌خواهد که بلاگردان او باشد.

می‌سوزم از فراقت، روی از جفا بگردان                      هجران بلای ما شد، یا رب بلا بگردان

خماری را هم که در واقع همان دوری و هجران از معشوق است، بلا می‌خواند.

ساغر لطیف و پر می و می‌افکنی به خاک                  و اندیشه از بلای خماری نمی‌کنی

بلا را گاهی سیل می‌خواند و گاهی طوفان و در هر حال قدرت ویرانگری آن را بیش از آن می‌داند که بتواند در برابرش مقاومت کند. باید تسلیم او باشد.

در ره عشق که از سیل بلا نیست گذار                     کرده‌ام خاطر خود را به تماشای تو خوش

و:

ما چو دادیم دل و دیده به طوفان بلا              گو بیا سیل غم و خانه ز بنیاد ببر

در هنگامی که عاشق در برابر شاهد نشسته و به نظرپردازی مشغول است، تیری که شاهد یا معشوق از روی جفا بر دل او می‌زند، تیر بلاست و زلفش دام بلا.

زلف دلبر دام راه و غمزه‌اش تیر بلاست                     یاد دار ای دل، که چندینت نصیحت می‌کنم

*

کس نیست که افتاده آن زلف دو تا نیست                 در رهگذر کیست که دامی ز بلا نیست؟

احمد غزالی دل را بلا دانست به دلیل اینکه دل است که محل فرود آمدن بلاست. حافظ نیز دل را که محل فرود آمدن عشق است، بلاکش می‌خواند و می‌گوید:

ناوک غمزه بیار و زره زلف که من                  جنگها به دل مجروح بلاکش دارم

*

مقیم زلف تو شد دل که خوش سوادی دید                وزان غریب بلاکش خبر نمی‌آید

با مفهوم بلا چند مفهوم دیگر نیز مرتبط است. یکی از آنها مفهوم درد که در ابیات زیر به وضوح آن را بیان کرده است:

پیش چشم تو بمیرم که بدین بیماری                       می‌کند درد مرا از رخ زیبای تو خوش

*         

ما را که درد عشق و بلای خمار کشت                      یا وصل دوست، یا می صافی دوا کند

با مفهوم بلا چند مفهوم دیگر نیز مرتبط است. یکی از آنها مفهوم «درد» است. نمودگار درد هم در اصلاح میگساران دُرد است که در کتابت با درد یکی است.

ساقی سیم ساق من‌گر همه دُرد می‌دهد                کیست که تن چو جام می‌جمله دهن نمی‌کند؟

مفهوم دیگری که با بلا و همچنین درد پیوند دارد آه و ناله است. نالیدن سبب راحتی می‌شود ولی عشق را ضعیف می‌کند. مستملی می‌نویسد: «در بلا نالیدن راحت آرد» و این «محبت را زوال آرد» (شرح تعرف، ص1418). حافظ نیز وقتی می‌گوید:

معاشری خوش و رودی بساز می‌خواهم                   که درد خویش بگویم به ناله بم و زیر

می‌خواهد زمانی چند از درد فراق بیاساید؛ ولی این راحتی یا سلوت طلبیدن از نظر غزالی «در عشق موجب نقصان است» (سوانح، ص23)، زاری کردن نیز همان نالیدن است و حافظ باکی ندارد از اینکه مانند بلبل زاری کند.

بنال بلبل اگر با منت سر یاری‌ست                           که ما دو عاشق زاریم و کار ما زاری‌ست

در روان‌شناسی عشق، زاری کردن و آه و ناله سردادن عاشق را مربوط به اوایل کار می‌دانند، زمانی که عاشق هنوز در عشق پخته نشده است و طالب راحت و تسلی است؛ اما همین که عشق به کمال رسید، عاشق دم فرو می‌بندد و خاموش می‌گردد. این معنی را احمد غزالی در یکی از فصول سوانح بیان کرده است و شاید مأخذ او یکی از سخنان با یزید بسطامی باشد که گفت: «از جوی‌های آب آواز می‌شنوم. وقتی که می‌آید و آنگاه که به دریا رسید، ساکن گردد» ( شرح تعرف، مستملی، پیشین).

ز اول که مرا به عشق کارم نوْ بود                            همسایه به شب ز ناله من نغنود

کم گشت کنون ناله چو دردم بفزود                       آتش چو همه گرفت، کم گردد دود

رباعی بالا که احتمالا از سروده‌های خود احمد غزالی است، در بیان همین حال سروده شده است. این مضمون را در بیت زیر ملاحظه می‌کنیم. شاعر در دوران فراق، شوق آن دارد که دوست را ببیند؛ ولی چون هنوز در بدایت راه است، از فراق می‌نالد و آه می‌کشد. همان‌طور که در رباعی غزالی، همسایه به شب آه و ناله می‌کند و نمی‌گذارد که شاعر بخوابد، در اینجا نیز همسایه (حافظ که صورت بیرونی عاشق است) اجازه نمی‌دهد که عاشق بخوابد.

گفتم روم به خواب و ببینم خیال دوست        حافظ ز آه و ناله امانم نمی‌دهد

اما در بیت زیر، حافظ به پختگی خود در عشق اشاره کرده است:          

گرچه از آتش دل، چون خُم می ‌در جوشم                 مُهر بر لب زده، خون می‌خورم و خاموشم

یکی از موضوعاتی که احمد غزالی درباره عشق بیان کرده، این است که معشوق دوست دارد ناله عشق را بشنود. این مطلب را عرفای دیگر نیز بیان کرده‌اند (قوت دل و نوش جان، پورجوادی). اشاره حافظ در بیت زیر نیز ظاهرا به همین معنی است.

مرغ شب خوان را بشارت باد کاندر راه عشق             دوست را با ناله شب‌های بیداران خوش است

21ـ جفا و عتاب و جنگ
بلا بودن عشق موجب می‌شود که عاشق به استقبال جفای معشوق برود؛ چه، هر چه معشوق بیشتر جفا کند، بلا افزایش می‌یابد و عشق عاشق شدت می‌گیرد؛ بنابراین عاشق از جفای معشوق هم پرهیز نمی‌کند.

حاشا که من از جور و جفای تو بنالم                                    بیداد لطیفان هم لطف است و کرامت

جفای معشوق با عتاب او آغاز می‌شود، ‌چنان‌که غزالی می‌نویسد: «ابتدای عشق از عتاب و جنگ بوَد» (ص18) و حافظ در این بیت که می‌گوید:

عتاب یار پری‌چهره عاشقانه بکش                که یک کرشمه، تلافی صد جفا بکند

در مذهب نوحلاجی عتاب و جنگ و جفای معشوق سبب دوری و جدایی نمی‌شود. احمد غزالی حتی می‌گوید پیش از اینکه معشوق با عاشق نظر لطف و مهربانی داشته باشد، با او از در جنگ و عتاب وارد می‌شود. همین جنگ و عتاب باعث تقویت و شدت گرفتن عشق در عاشق می‌شود. این مطلب را دیگران هم گفته‌اند. در روح‌الارواح (ص44) آمده است:

گر جنگ کنی ور آشتی، زیبایی                   در حسن و جمال خویش، بی‌همتایی
آن جنگ برای آن همی آرایی                      کز جنگ، جمال عشق می‌افزایی

عاشقی که جنگ و عتاب معشوق را می‌بیند، در حضور است؛ یعنی به معشوق رسیده و او را مشاهده می‌کند. غزالی در رباعیی که احتمالا خودش سروده است، می‌گوید:

     چون بود مرا با صنم خویش وصال                 با وی به عتاب و جنگ بودم همه سال
چون هجر آمد، بسنده کردم به خیال                 ای چرخ، فضولی‌ام، مرا نیک بمال

جنگ و عتابی که معشوق با عاشق می‌کند، سبب می‌شود که عاشق از معشوق غفلت نکند و به تعبیر غزالی «دل پاس انفاس او داشتن گیرد» (ص18). به همین جهت گفته‌اند که عتاب باعث استحکام پیوند عاشق با معشوق می‌گردد، چنان‌که سراینده «کنوزالاسرار» می‌گوید:

    مرد عاشق چنان سزد یک‌چند                     کز برای وثوق این پیوند،

جنگ بر صلح اختیار کند                             آرزوی عتاب یار کند

         تا عتابش ز یار، یار شود                            بند پیوندش استوار شود

             عشق تا هست از ابتدا پیوست                  به عتاب و کرشمه در گرو است

همان‌طور که کاشانی عتاب و کرشمه را با هم ذکر کرده، حافظ نیز دقیقاً عتاب و کرشمه را ملازم یکدیگر می‌داند و با هم ذکر می‌کند تا بگوید که استحکام پیوند عاشق و معشوق در گرو دو حرکت است: هم عتاب و جنگ، و هم ناز و کرشمه و غنج و دلال:

عتاب یار پری‌چهره عاشقانه بکش                که یک کرشمه تلافی صد جفا بکند

غزالی در فصلی دیگر از سوانح، بلا و جفای معشوق را هم موجب وصال و حتی موجب حقیقت وصال می‌داند: «گاه بوَد که بلا و جفای معشوق، تخمی بود که از دست المعیت و کفایت رعایت و عنایت عشق در زمین مراد عاشق افکنند تا از او گل اعتذاری برآید. و بوَد که فرابندد و ثمره وصال گردد و اگر دولت به کمال‌تر بود، آن وصال از یکیی خالی نبود.» (سوانح، ص54) حافظ نیز در بیت زیر به‌صراحت می‌گوید که روزگار وصال او نتیجه عتاب و کرشمه بوده است:

بشد که یاد خوشش باد روزگار وصال                        خود آن کرشمه کجا رفت و آن عتاب کجا؟

حافظ در بیت فوق از وصال سخن گفته، ولی از حقیقت وصال که نیست‌شدن عاشق از خود و تحقق یافتن یکیی است، سخن نگفته است. سخن حافظ درباره عتاب و جنگ و جفا، یک فرق دیگر با سخن احمد غزالی در این باره دارد. جنگ و عتابی که احمد غزالی در نظر دارد، فقط جنگ و عتاب معشوق با عاشق است. حافظ هم البته وقتی در مقام عاشقی سخن می‌گوید، جنگ و عتاب را جنگ و عتاب معشوق می‌داند؛ مثلاً وقتی می‌گوید:

شیوه چشمت فریب جنگ داشت                            ما غلط کردیم و صلح انگاشتیم

خطاب او با عاشق است و چشمی که او را به اشتباه می‌اندازد، چشم معشوق است؛ اما گاهی هم او از جفای دوران و جنگ مردم با یکدیگر بر سر مال و جاه سخن می‌گوید:

یک حرف صوفیانه بگویم، اجازت است؟                      ای نور دیده صلح بهْ از جنگ و داوری

جنگی که بر صلح رجحان دارد، جنگی است که معشوق با عاشق می‌کند. ارزش این جنگ به‌خصوص از این جهت است که معشوق آن را اختیار کرده است، و چون معشوق آن را اختیار کرده است، باعث محکم‌تر شدن پیوند عاشق و معشوق می‌شود؛ لذا غزالی می‌گوید که عاشق جنگ و عتابی را که معشوق اختیار کرده باشد، «دوست‌تر از ده آشتی دارد!» (سوانح، ص18).

جنگی که بر صلح رجحان دارد، جنگی است که معشوق با عاشق می‌کند. ارزش این جنگ به‌خصوص از این جهت است که معشوق آن را اختیار کرده است، و چون معشوق آن را اختیار کرده است، باعث محکم‌تر شدن پیوند عاشق و معشوق می‌شود. لذا غزالی می‌گوید که عاشق جنگ و عتابی را که معشوق اختیار کرده باشد «دوست‌تر از ده آشتی دارد» (سوانح، ص18). حافظ نیز اگرچه به دوست می‌گوید «مکن عتاب از این بیش و جور بر دل ما»، ولی باز در مصراع بعد گویی می‌خواهد حرف خود را پس بگیرد، به او می‌گوید هر چه می‌تواند، بکند: «بکن هر آنچه توانی که جای آن داری».

به نظر می‌رسد که لفظ «مکن» در مصراع اول [که در دو نسخه قزوینی ـ غنی و خانلری و نسخه معتبر سایه و نیساری] غلط باشد و احتمالا این اشتباه را هم کاتبان نخستین مرتکب شده‌اند. شاعر باید به معشوق بگوید: «بکن عتاب از این بیش و جور بر دل ما» جور و جفای معشوق هم چیزی است که به قول احمد غزالی «هیزم آتش عشق آید». حافظ هم جور و جفا را باعث صبر و ثبات در عشق می‌داند:

هاتف آن روز به من مژده این دولت داد                                  که بدان جور و جفا، صبر و ثباتم دادند

غزالی گفته بود که گاه بلا و جفا، تخمی است که در زمین مراد عاشق می‌کارند و از آن گل اعتذاری برمی‌آید. حافظ نیز در اینجا نشان می‌دهد که این گل اعتذار از خاکی که بر آن بوسه زده است، روییده:

آن که پامال جفا کرد چو خاک راهم                           خاک می‌بوسم و عذر قدمش می‌خواهم
من نه آنم که ز جور تو بنالم، حاشا                          بند? معتقد و چاکر دولت‌خواهم

مضمون جنگ و آشتی و عتاب و کرشمه در سوانح و «کنوزالاسرار» به اختصار مطرح شده است؛ اما حافظ در اینجا هم با طبع شاعرانه خود به خلق مضمونی تازه پرداخته است. جنگ و عتاب عملی است که معشوق با عاشق می‌کند؛ اما حافظ در یک جا گویی می‌خواهد به کمک معشوق برود و جزو لشکریان او باشد و با دل عاشق بجنگد:

در کمینگاه نظر با دل خویشم جنگ است                  ز ابرو و غمزه او، تیر و کمانی به من آر

عاشق اگر با دل خویش در جنگ است، به خاطر آن است که جنگ و عتابی که معشوق با عاشق می‌کند، ممکن است در حقیقت صلح و دوستی باشد. جنگی که موجب افزایش شدت عشق گردد یا جفایی که هیزم آتش عشق آید، به سود عاشق است نه به زبان او. غزالی بلای عشق و جفای معشوق را منجنیقی می‌داند که معشوق با آن قلعه هستی عاشق را با خاک یکسان می‌کند؛ چنان‌که می‌نویسد: «بلا و جفا قلعه گشادن است، منجنیق اوست در پستی تویی تو تا تو او باشی» (سوانح، ص20).

«پستی تویی تو» به معنی به خاک افتادن عاشق، یا زیر پای جفای معشوق با خاک یکسان شدن است. در عین حالی که هستی عاشق لگدمال می‌شود، او هستی دیگری می‌یابد و این هستی دیگر هستی او نیست، بلکه هستی معشوق است. تا زمانی که قلعه هستی او فتح نشده بود، او قائم به هستی خود بود؛ ولی وقتی قلعه به دست معشوق فتح شد، او قائم به هستی معشوق می‌شود،‌ به همین جهت است که غزالی می‌گوید معشوقْ قلعه هستی عاشق را با خاک یکسان می‌کند تا عاشق باشد «تا تو باشی» و چیزی که باعث قیام عاشق و هستی معشوق می‌گردد، کرشمه است؛ کرشمه‌ای که به دنبال عتاب می‌آید و تلافی صد جفا بکند.

عتاب یار پریچهره عاشقانه بکش                             که یک کرشمه تلافی صد جفا بکند

22. تیر عاشق‌کش
تیری که معشوق به سمت مرغ دل عاشق می‌اندازد و او را صید می‌کند، تیری است که از چشم معشوق رها می‌شود. معشوق غمزه‌ای می‌کند و با همین غمزه کار عاشق را می‌سازد:

اگرچه مرغ زیرک بود حافظ در هواداری                        به تیر غمزه صیدش کرد چشم آن کمان ابرو

تیر و کمان که حافظ در اشعار خود بارها به کار برده است، اول بار توسط احمد غزالی وارد ادبیات نوحلاجی شده است. این نماد (متافور) را غزالی از داستانی گرفته است که میان سلطان محمود و ایاز اتفاق افتاده است. سلطان روزی از بزرگان و لشکریان خود می‌خواهد تا هر یک آرزویی بکنند، وقتی نوبت به ایاز می‌رسد، می‌گوید:

من آن خواهم همیشه در زمانه                               که تیر شاه را باشم نشانه

وقتی از او می‌پرسند این چه آرزویی است که می‌کنی؟ می‌گوید که شاه وقتی به من تیر می‌اندازد، ناچار اول به من نظر می‌کند تا مرا نشانه تیر خود کند و همین برای من مهم است.

مرا چون عالمی پر احترام است                   نشانه تیر شه بودن تمام است
که اول بر نشانه چند ره شاه                       نظر می‌افگند، پس تیر آنگاه

                                               چو اول آن نظر در کار آید                             در آخر زخم کی دشوار آید/ (الهی‌نامه، عطار، چاپ ریتر، ص136)

نظیر همین حرف را ابلیس به کسانی زده است که از او پرسیدند که چرا لعنت خدا را به جان خریدی؟

چنین گفت او که لعنت تیر شاه است                       ولی اول نظر بر جایگاه است

                     نظر باید در اول بر نشانه                                که تا تیر از کمان گردد روانه/ (همان، ص135)

غزالی نیز قبلا همین مضمون را بیان کرده و گفته است: «تیری که از کمان ارادت معشوق رود، چون قبل? تویی تو آمد، گو خواه تیر جفا باش و خواه تیر وفا.» (سوانح، فصل20). پس عاشق به علت و انگیزه معشوق در تیر انداختن کاری ندارد. او با نظری کار دارد که معشوق به وی کرده است. همین مطلب را کاشانی نیز در «کنوزالاسرار» بیان کرده است.

تیر کاید گشاده او را جوق                           در کمان ارادت معشوق،
همه چون هستی تو کرد آن را                    پس چه تیر وفا، چه تیر جفا

تا نظرگاه خویش قبله نساخت                    تیر را بر ره تو چون انداخت؟

حافظ به همین مضمون عنایت داشته، وقتی مثلا می‌گوید: «گشاد کار مشتاقان در آن ابروی دلبند است». غزالی در نمادسازی خود از تیر و کمان واقعی استفاده کرده و کمان برای او نماد «اراده» یا «خواست» است؛ ولی حافظ در نمادسازی شاعرانه خود یک قدم فراتر رفته و صحنه نظربازی را منبع نمادهای خود قرار داده است. تیری که به طرف عاشق پرتاب می‌شود تیر «نظر» است که نمودگار آن یک «غمزه» یا چشمک است. گاهی این تیر مژه است که تعداد زیادی از آن را «شاهد» در ترکش دارد. «دوش میگفت به مژگان درازت بکشم»، یا «بگشای تیر مژگان و بریز خون حافظ». کمان ارادت هم کمان ابروست. عاشق نمی‌داند که این تیر را معشوق با چه انگیزه‌ای می‌اندازد. «تیر عاشق‌کش ندانم بر دل حافظ که زد». کاری ندارد که لطف معشوق تیر اندازی کرده یا قهر او. نظر او فقط به تیر است و به اینکه معشوق به او روی آورده و قلب او را نشانه گرفته است. تیر جفا در هر حال عاشق را به مراد خویش می‌رساند.

            به دام زلف تو دل مبتلای خویشتن است                   بکش به غمزه که اینش سزای خویشتن است

                 گرت ز دست برآید مراد خاطر ما                               به دست باش که خیری به جای خویشتن است

به جانت ای بت شیرین‌دهن که همچون شمع           شبان تیره مرادم فنای خویشتن است

گاهی «مژه» یا «مژگان» معشوق کار غمزه را می‌کند:

مژه سیاهت ارکرد به خون ما اشارت            ز فریب او بیندیش و غلط مکن نگارا

حافظ در مورد تیر عاشق‌کش هم گاهی مضامین فرعی و تصویرگری‌های تازه معرفی می‌کند. مثلاً در بیت زیر می‌گوید که معشوق در هر حال با کمان ابروی خود حافظ را نشانه تیر غمزه یا مژگان خواهد کرد، اما حافظ از ناتوانی بازوی معشوق که باید کمان را بکشد خنده‌اش می‌گیرد. معلوم نیست بازویی که می‌خواهد کمان را بکشد چیست.

کمان ابروی جانان نمی‌پیچد سر از حافظ                   ولیکن خنده می‌آید بر این بازوی بی‌زورش

تصویر خیالی دیگری که حافظ رسم می‌کند در بیتی است که می‌گوید تیر بر قلب او نشسته و آن را مجروح کرده، به طوری که شعری که از سینه او بیرون می‌آید خونین است: «این قدر دانم که از شعر تَرَش خون می‌چکید». شعر تر حافظ «آهی خوش» است که پس از اصابت تیر، از دل برمی‌خیزد. غزالی به این «آه» در رباعی زیر که خود سروده است اشاره کرده:

یک تیر به نام من ز ترکش برکش                  وانگه به کمان سخت خویش اندرکش

                گر هیچ نشانه خواهی اینک دل من              از تو زدن سخت و ز من آهی خوش/ (سوانح، ص21)

------------------

پی‌نوشت
1ـ «جام می»، ضبط قزوینی ـ غنی، خانلری، سایه و نیساری است. در بعضی نسخه‌ها به جای «جام می»، «جام جم» آمده است.

---------------

منابع
سوانح، احمد غزالی، تصحیح نصرالله پورجوادی. تهران، 1359؛ بحرالمحبه، احمد غزالی، بمبئی؛ کرشمه عشق: مقالاتی در عرفان نوحلاجی ایران، نصرالله پورجوادی، تهران، فرهنگ نشر نو،‌ 1393؛ باده عشق، نصرالله پورجوادی؛ «کرشمه حافظ»، نصرالله پورجوادی، بخارا، مهر و آبان 1396؛ کشف المحجوب، هجویری؛ کتاب اللمع فی التصوف، ابونصر سراج؛ «کنوزالاسرار و رموزالأحرار»، عزالدین محمود کاشانی، تصحیح احمد گلچین معانی، مجله دانشکده ادبیات دانشگاه تهران؛ عطف الالف، ابوالحسن دیلمی، به کوشش شافعی و بل؛ قوت القلوب، ابوطالب مکی؛ شرح تعرف، مستملی بخاری؛ تذکره‌الاولیاء، عطار؛ قوت دل و نوش جان، نصرالله پورجوادی [در دست انتشار]؛ الهی‌نامه، عطار، چاپ ریتر.

*دانشنامه حافظ و حافظ‌پژوهی

منبع: روزنامه اطلاعات؛ یکشنبه 5 اسفندماه 1397