مفهوم تفسیر، کلید تعامل ما با آثار
هنری است. زیرا اگر چیزی اثر هنری باشد، در مقوله چیزهایی که لااقل در خور نوعی
تفسیرند، قرار می‌گیرد. برای مثال، در صورت برقرار بودن اوضاع به همین منوال، یک
پاروی برف‌روبی معمولی، نامزدی برای تفسیر نیست، ولی پیش‌درآمد یک بازوی شکسته اثر
مارسل دوشان، به رغم این واقعیت که از دیگر پاروهای برف‌روبی تولیدشده در همان
زمان، قابل تشخیص نیست، از همین قسم است. و اما اینگونه نیست که همه عناصر یا
ترکیبات عناصر در یک اثر هنری، در خور تفسیرند. فقط عناصر یا ترکیباتی از عناصر،
در خور تفسیرند که به نحوی مرموز، پیچیده، یا فرّار باشند. موضوعِ/ شئ در خور
تفسیر، چیزی است که از آنچه معلوم یا در معرض دید است، فراتر می‌رود (Barnes,۱۹۸۸)
***
یک تفسیر، فرضیه‌ای است که حضور عنصر
یا ترکیبی از عناصر در یک اثر هنری را که در آن حضور عناصر مربوط برای مفسّر و /
یا برای یک مخاطب هدف، بی‌واسطه آشکار نیست، تبیین می‌کند. این مورد / فقره ممکن
است آشکار نباشد، به این معنا که فهم‌ناپذیر یا معمّاگون باشد، یا به این دلیل که
رمزی یا مجازی باشد، یا به این دلیل که قابل‌گفتن تشخیص داده نشده، فقط به آن
اشارتی رفته است، فقط القاء شده است، یا به شیوه دیگر، نهان (و نهفته) است.
هدف تفسیر، بالابردن فهم ما از اثر
هنری است. در اثر هنری، چیزی هست که غامض، مبهم، به ظاهر نامنسجم، نابهنجار،
غیرمنتظره، دسترس‌ناپذیر، گیج‌کننده یا پنهان است و باید روشن شود. هدف تفسیر،
روشن‌ساختن حضور عناصر مناسب در اثر هنری است، بدین صورت که سهم آنها در وحدت،
معنا، طرح، تأثیر موردنظر، و / یا ساختار اثر، تبیین شود. در نتیجه، کار تفسیر
متوقف است بر مخاطبان هدف ـ ممکن است خود مفسّر از جمله آنان باشد و ممکن است
نباشد ـ که برای آنان معنا و مفادِ بخشی از اثر هنری، یا حتی اثر هنری در کلیت آن،
فرّار، گیج‌کننده، غامض، ناآشکار، نامنسجم، رمزی/ نمادی است، یا اگر هم اینگونه
نباشد، (لااقل) برای آنها بی‌درنگ قابل درک نیست. بنابر این، تفسیر در حالت مطلوب
آن، غموض یا شکاف در فهم مخاطب را، برطرف می‌سازد.
البته هر عنصری در یک اثر هنری، مقتضی
تفسیر نیست. در جایی که «در یک نقاشی مانند نیایش شبانان، اثر ال گریکو [۱]، همه کس تشخیص می‌دهد که موضوع آن یک
زن، یک کودک و دو مرد است، در آن صورت این مطلب که «در این نقاشی یک زن، یک کودک و
دو مرد تصویر شده است»، نه تفسیر آن نقاشی، بلکه توصیف آن است. در عین حال، توصیف‌ها
با تفسیرها مرتبط‌اند، زیرا تفسیرهای معتبر باید بر توصیف‌های صحیح مبتنی باشند.
معنای حقیقی/ منطوقی بسیاری از واژگان
و جملات در آثار ادبی، به شیوه‌های معمول دونِ شخصی [۲] از طریق خوانندگان آشنا به زبان آن
اثر قابل‌درک است (Currie,۲۰۰۴).
معنای حقیقی
سطر آغازین رمان کاخ اثر کافکا ـ «دیروقت شب بود که k رسید» ـ نیاز به تفسیر ندارد، زیرا برای
خواننده علاقمند (و آماده)، روشن است. از سوی دیگر، آنچه ممکن است نیاز به تفسیر
داشته باشد، جایگاه آن در طرح کلی‌تر این رمان است. تفسیر فقط به لحاظ آنچه برای
برخی مخاطبان آشکار نیست، تناسب دارد. بنابراین، آنچه اشارت‌وار، تلویحی، سربسته
بیان شده است، به کار مفسّر می‌آید، نه آنچه به صراحت بیان شده است (هرچند اینکه
چرا مؤلف، در برخی شرایط، سخن گفتن به تصریح و نه به تلویح را برمی‌گزیند، ممکن
است یک پرسش تفسیری صحیح نباشد).
در یک فیلم سینمایی، پرتاب موج‌هایی
که به ساحل می‌کوبند، وقتی در کنار صحنه‌های عاشقانه قرار گرفته باشد، غالباً نماد
آمیزش / جماع است؛ ممکن است این برای منتقدِ دلزده فیلم، بدیهی باشد. و امّا
توضیح این شکل سینمایی، تفسیر شمرده می‌شود، زیرا یک مخاطب هدف وجود دارد که این
برای او سوژه جالب است. همچنین قرائت نمادپردازی جمجمه مردگان در یک نقاشی به سبک
ونیتاس [۳]، نوعی تفسیر است، زیرا بیشتر افراد ناآشنا به تاریخ هنر، از
پیوند میان آن و مفهوم فناپذیری، بی‌خبرند.
تفسیر به طور کلی، یک تلاش کل‌گرایانه
است. می‌کوشد نکته (نکات) یا مقصود (مقاصد) یک اثر هنری را مشخص سازد تا
تبیین کند که از چه جهاتی اجزاء با اهداف کل، به عنوان اموری مؤثر در کارکرد و /
یا معنای اثر هنری، هماهنگ می‌شوند یا تعامل دارند. گرایش غالب در تفسیر، معطوف
است به نشان‌دادنِ اینکه یک اثر به لحاظ هدف، هر چه بیشتر متحّد است. البته، مفسّر
به منظور تأسیس تصوری از کل، باید با اجزاء آغاز کند، فرضیه‌هایش را در خصوص اهمیت
آنها آنگونه که در برابرش قرار می‌گیرند، حدس بزند و سپس جرح و تعدیل کند. مفسّر
از فرضیه‌هایی درباره جزء به فرضیه‌هایی درباره کل پیش می‌رود و سپس دوباره به جزء
باز می‌گردد. گاهی این را دور هرمنوتیکی [۴] خوانده‌اند (Gadamer,۱۹۷۵). این تأکیدی است بر این واقعیت که تفسیر
عبارت است از یک فرآیند مستمر توازن متأملانه [۵] که مستلزم سیر دوّار بازخوردی مکرّر
از جزء به کل و سپس از کل به جزء، است.
جهت‌گیری کلی تفسیر به تأسیس وحدت
هدف، اندیشه، یا طرح در اثر هنری، معطوف است. حتی در خصوص یک اثر طلایه‌ای، مانند
عصر زرین اثر لوئیس بانوئل [۶] که مبتنی بر این است که پیوسته
انتظارات ما را از طریق مجموعه‌ای از آنچه مهملات روایی به نظر می‌رسد، نقش بر آب
کند، می‌توان از طریق تفسیر نشان داد که نوعی وحدت درجه دو، به فضل انتخاب منسجم
در جهت مقاصد سورئالیستی رشته‌های نامسنجم رویدادها، در آن نمایان است. از سوی
دیگر، تفسیر، افزون بر این می‌تواند در نشان‌دادن گسیختگی/ عدم اتحاد، در یک اثر،
مؤثر بیفتد. ممکن است پس از تعیین تأثیر قصدشده از یک رمان برای برانگیختن احساس
راز در مخاطبان، سپس در ادامه خاطر نشان شود که این مقصود به درستی برآورده نشده
است، زیرا به یک شیوه صریح که البته نابجاست، قاتل از نخستین لحظه حضورش در صحنه
به این سو، به طور ناشیانه‌ای مجرم نشان داده می‌شود. تفسیر به دلیل اهتمام فوق‌العاده‌اش
به وحدت اثر هنری، ارتباط عمیقی با ارزشیابی دارد و غالباً مقدماتی برای داوری‌های
ما درباره کیفیت آثار هنری تمهید می‌کند.
از آنجا که تفسیر این گونه درصدد نشان‌دادن
وحدت اثر هنری است، بنابراین غالباً به کشف معنا، به ویژه در آثاری با فحوای
روایی، نمایشی، و نمادی، اهتمام دارد. زیرا معنا ـ به عنوان یک مضمون، یک پیشنهاد،
یا یک مفهوم فوق‌العاده ـ از مکررترین شیوه‌هایی است که این قبیل آثار هنری به آن
شیوه متحد می‌توانند بود. برای مثال، مضمون غیرانسانی‌بودن جنگ، بر رمان این همه
سکوت در جبهه غربی [۷] غالب است. مفسر که در اجزاء اثر، برای مثال حکایت‌های گوناگون
آن، تأمل می‌کند، این مضمون را فرضیه‌پردازی می‌کند و سپس می‌کوشد تا نشان دهد که
چگونه این مفهوم، انتخاب رمارک درخصوص حوادثی را که برخواننده عرضه می‌کند، پیوند
می‌زند و متحد می‌سازد. یعنی، تفسیری شبیه این، اصل گزینش ـ در این مورد، یک مفهوم
ـ را که موجب می‌شود تا یک بسته منسجم از مجموعه جزئیات در قالب یک رمان جمع
بیابد، به طور جداگانه بررسی می‌کند.
نیت‌ستیزی
معنای گونه‌های مختلف، همواره با
تفسیر پیوند یافته است، چندان که بسیاری از فیلسوفان واکاوی معنا را تنها موضوع
تفسیر می‌دانند، و به همین دلیل، معنای زبانی را به عنوان الگوی فهم تفسیر،
پیشنهاد می‌کنند. البته معنای زبانی، کاملاً برحسب قواعد معناشناسی و نحو زبان،
شکل گرفته است. بنابراین، برطبق این نظریه، تفسیر یک اثر، عبارت از کشف معنای آن
از طریق قواعد گونه هنری ذی‌ربط است. برای مثال، در مورد یک شعر، گفته‌اند که فقط
لازم است به معنای عامه فهم واژگان و رویه‌های سنتی استعاره‌پردازی، استناد شود.
برای مثال، هیچ استنادی به نیت مؤلف، ضرورت ندارند. این دیدگاه را، که مونرو
بردسلی متاخر [۸] استادانه از آن دفاع کرده است، به دلیل تکیه‌اش بر معنای
متعارف واژگان با هدف نفی نیت مؤلف، می‌توان نیت‌ستیزی [۹] خواند.
نیت‌ستیزی تا آنجا که به فهم ما از
معنای زبانی برحسب قواعد به عنوان الگویی برای تفسیر آثار وابسته است، لااقل، در
عرصه هنرها قابل‌تعمیم نیست. زیرا بیشتر هنرها، آن قواعد معنایی متشکل را که در
زبان موجود است، ندارند. این واقعیت که در یک صحنه، کارگردان انتخاب می‌کند که
استخری را در دکور تولید تئاتری خویش از رؤیای شب نیمه تابستان [۱۰] تلفیق کند، یقیناً در مقام تفسیر
آن نمایش، تصمیمی درخور تأمل است («چه چیزی را ممکن است کارگردان از این طریق به
شکل نمادین بیان کند؟»)؛ ولی در اینجا هیچ معنای عامه فهم تثبیت شده‌ای به ظهور
استخر در صحنه، پیوند نخورده است. و در عین حال، حتی به لحاظ آثار ادبی نیز بسیاری
از موضوعات سنتی تفسیر، متناسب (و مساعد) برای الگوی زبانی نیستند. برای مثال،
مفسران غالباً معنای ترسیم بیضی‌ها متمرکز می‌شوند یا می‌پرسند چرا یک شخصیت
مجموعه مشخصی از اوصاف به ظاهر متعارض دارد. ولی هیچ‌یک از این موضوعات مکرر تفسیر
را نمی‌توان به رمزها یا قواعد از قبل موجود رمزگشایی، ارجاع داد.
به علاوه، آثار ادبی، غالباً طنز و
کنایه تدارک می‌کنند. [استناد به] قواعد زبان در خصوص نمونه‌های افراطی طنز، بی‌فایده
است زیرا در این نمونه‌ها مؤلف دقیقاً در پی بیان چیزی است ضد آنچه از قواعد زبان
لازم می‌آید، در عین حال هیچ عرف [زبانی‌ای] وجود ندارد که بیانگر تفاوت میان
کنایه‌ها به معنای دقیق کلمه و شباهت‌های اتفاقی در عبارت‌پردازی، باشد. در حقیقت،
حتی در مورد استعاره نیز، قوانینی نداریم که بگویند در مقام رمزگشایی از آنها به
شیوه تفسیری، چه مسیری را باید در پیش گرفت. بنابراین حتی در اینکه موضع نیت‌ستیزانه
یا عرف‌گرایانه [۱۱] بتواند به عنوان تبیین جامع از هنرهای زبانی که، ظاهراً
مساعدترین زمینه برای به‌کارگیری آن‌اند، کارآمد باشد، جای بحث و مناقشه وجود
دارد.
شاید یک مسئله حتی عمیق‌تر درخصوص
تقریر مبتنی بر الگوی زبانی [۱۲] از موضع عرف‌گرایانه یا نیت‌ستیزانه
که موضوع تفسیر همیشه این باشد که بر حسب آن چیزی است که می‌توان آن را یک معنا ـ
یعنی یک قضیه، یک بیان، یا یک مفهوم ـ در نظر گرفت ولی غالباً موضوع تفسیر، چیزی
است که هنرمند انجام داده است نه چیزی که او «گفته است». برای مثال، مورخ هنر ممکن
است برای شاگردان خویش توضیح دهد که هنرمند مسیح مصلوب را در نقطه محوشونده رو به
نابودی نقاشی‌اش قرار داده است تا بدین‌وسیله تأکید بورزد که این مرگ مسیح است که
سوژه نقاشی اوست، و نه، برای مثال، سربازان رومی که در کنار صلیب به تاس‌بازی
مشغول‌اند. این یک تأثیر خطابی یا نمایش‌پردازانه است، و از آنجا که ممکن است
چنانچه کسی آن را متذکر نشود برای بسیاری از بینندگان پوشیده بماند، بنابراین
درخور توجه مفسرانه، است. و اما، این توجه مفسرانه، با معنا، به گونه‌ای که در
زبان، موردنظر است، ارتباطی پیدا نمی‌کند. نمی‌گوید «به اینجا بنگر». بلکه اثرش آن
است که می‌تواند چشم بیننده عادی را به آن جهت، سوق دهد. در عین حال، تبیین کارویژه
این تدبیر در طرح آن اثر در کلیت خویش، [وظیفه‌ای] تفسیری است، زیرا در عیان ساختن
وحدت نیت/ مقصود اثر- در حقیقت، در تبیین اینکه چگونه این تدبیر طرح، مقصد یا
مقصود نقاشی را استحکام می‌بخشد- مؤثر می‌افتد.
با عنایت به محدودیت‌های الگوی عرف‌گرایانه
باید برای رسیدن به فهمی از تفسیر، به عرصه دیگری نگریست. به علاوه لازم نیست که
جای بسیار دوری رفت. زیرا تفسیر، پدیده عجیب و غریبی که فقط به لحاظ موضوعات ناب/
خاص [۱۳]
مانند موضوعات هنری، درگیر آن شویم، نیست. زندگی معمول بشر، آکنده از تفسیر است.
نیت‌گرایی [۱۴]
تقریباً می‌توان گفت هیچ ساعتی سپری
نمی‌شود مگر اینکه بیشتر ما درگیر تفسیر اقوال و اعمال، گفتار و کردار همتایان
خویش می‌شویم. قابلیت ذهن‌خوانی دیگران، بخش ناگزیری از حیات اجتماعی ماست، و
کسانی که سخت در این زمینه ناتوان باشند، یعنی کسانی مانند مبتلایان به
درخودماندگی/ اوتیسم نوعاً معلول شمرده می‌شوند. به نظرم تفسیر آثار هنری، صرفاً
توسعه تخصصی‌شده این قابلیت طبیعی سرشت بشری است و با تفسیر ما از رفتار کلامی و
غیرکلامی خانواده، دوستان، غریبه‌ها، و دشمنان که هرروزه در محیط پیرامون خویش با
آنها روبرو می‌شویم، تفاوت ماهوی ندارد.
بنابراین، می‌توان انتظار داشت که
رویه‌های تفسیری روزمره ما، تا حدی روشنگر [معنای] تفسیر آثار هنری باشد. در
زندگی روزمره، معمولاً هدف تفسیر، فهم نیات دیگران است. گفتار و رفتار و غالباً
رفتار غیرکلامی همتایان‌مان را به دقت بررسی می‌کنیم تا از طریق استنباط نیاتی که
در پس آن گفتار یا رفتار قرار دارد، آن را فهم کنیم. اگر آن رفتار، همانند آنچه
درخصوص گفتار دیده می‌شود، بر حسب پس‌زمینه قواعد رخ داده باشد، قواعد را در
تأملات خویش، لحاظ می‌کنیم. و اما، برای رسیدن به تفسیر خویش از یک فعل، از جمله
یک فعل گفتاری [۱۵]، به کاربست ماشین‌وار قواعد بر رفتار اکتفا نمی‌کنیم. برای
رسیدن به تفسیرهای خویش علاوه بر دانسته‌های‌مان درباره قواعد مرتبط/ متناسب، به
دانسته‌های‌مان درباره فاعل، درباره باورهای او و خواسته‌های او، درباره سیاق/
بافت فعالیت او، نیز استناد می‌جوئیم. چرا نباید رویکرد ما به تفسیر آثار هنری، به
همان شیوه‌ای باشد که هر روزه برای تفسیر گفتار و رفتار همتایان‌مان، در پیش می‌گیریم؟
آیا کاملاً محتمل نیست که تفسیر آثار هنری، در امتداد همان تمایلات تفسیرگرانه‌ای
باشد که در اثر انتخابات طبیعی به عنوان نوعی سازگاری مفید برای موجودات اجتماعی‌ای
چون خود ما، به صورت مادرزادی از آن برخوردار شده‌ایم؟
اگر بتوان به این پرسش‌ها، پاسخ مثبت
داد، در آن صورت می‌توان جهت‌یاب محدود معنای زبانی را که عرف‌گرایانِ متمایل به
نیت ستیزی [۱۶] بر آن تأکید می‌ورزند، وانهاد و تلقی وسیع‌تری از معنا را به
جای آن برگرفت؛ یعنی آن تلقی از معنا را که در بحث از معناداری یک فعل مورد نظر
است ـ یعنی در آنجا که آنچه یک فعل را معنادار یا قابل‌فهم می‌سازد، شناسایی نیت
منسجمی است که در پس آن قرار دارد. چرا نباید فرض کرد که معناداری یک اثر هنری،
همسان با معناداری یک فعل است؟ یک مزیت این دیدگاه، در تقابل با تقریر قبلی از نیت‌ستیزی
این است که آن گونه‌های هنری که تابع قواعد اکید و دقیقی چون قواعد زبان‌شناسی و
نحو زبان نیستند، همچنان در ذیل یک فهم نیت‌گرایانه از تفسیر، همانند همین فهم که
مورد بحث ماست، به راحتی تفسیرپذیرند.
آثار هنری، یک بُعد ارتباطی دارند. در
نتیجه، در صورت باقی‌بودن اوضاع بر همین منوال، باید بکوشیم به همان شیوه برخوردی
که با دیگر رفتارهای ارتباطی همنوعان مان داریم با آنها نیز به عنوان منابع
اطلاعات در خصوص نیات ایشان مواجه شویم. در جایی که تفسیر وارد عرصه می‌شود، می‌توان
گفت هدف آن تشخیص نیات ارتباطی خالق اثر است. توفیق یک تفسیر به میزانی است که
نیات هنرمندان را ردیابی می‌کند. این دیدگاه را به دلایل روشن، می‌توان نیت‌گرایی
خواند.
نیت‌گرایی را غالباً مردود دانسته‌اند
زیرا تصور بر این است که این نظریه هوادارانش را به این موضع بی‌معنا سوق می‌دهد
که تفسیرِ ممتازِ یک اثر هنری این است که آن اثر هر آن معنا یا کارویژه‌ای را که
خالقش ادعا می‌کند، داراست. بنابراین، اگر شاعر بگوید واژه «آبی» در شعر او به
معنای «سرخ» است، پس «آبی» به معنای «سرخ» است. ولی این نامعقول است. البته در
موردی از این دست، می‌توان گفت، شاعر درباره قصد حقیقی خویش، تزویر می‌کند. در
شرایط متعارف، [مدعای] هم سخنان خویش را، کلام آخر درباره نیات ایشان نمی‌دانیم.
بنابراین باید تأکید کرد که نیت‌گرایی به این دیدگاه که اثر هنری صرفاً مفید هر آن
معنایی است که صاحب آن ادعا می‌کند، ملتزم نیست. بلکه، نیت‌گرایی به دنبال نیت
واقعی هنرمند است.
ولی تصور کنید که در این مورد، به
نحوی بتوان معلوم کرد که شاعر واقعاً از «آبی»، «سرخ» را اراده می‌کند. یقیناً
نخواهیم پذیرفت که این معنایی است که از آن واژه مستفاد می‌شود، و به علاوه نیت‌ستیز
می‌تواند بگوید چرا ـ زیرا قواعد زبان را نقض می‌کند.
این اشکال، افراطی‌ترین تقریر از نظریه
قائل به نیت واقعی [۱۷] (Knapp and Michaels, ۱۹۸۲) را ابطال می‌کند. اما ممکن است گونه‌های
معتدل‌تری از نظریه قائل به نیت واقعی وجود داشته باشد که این اشکال به آنها وارد
نباشد. یک تدبیر از این لحاظ، آن است که نیات خالقان آثار هنری را برای تفسیر آثار
هنری مناسب بدانیم اما درست در موردی که خود اثر ـ از جمله، در این نمونه کلمات و
معانی متعارف‌شان بتواند نیت استعجالی هنرمند را تأیید کند (Hirsch.۱۹۶۷, Iseminger ۱۹۹۶, Carroll ۱۹۹۹). نیت‌گرایان می‌پذیرند که در جایی که
کلمات و معانی آنها نتوانند نیت استعجالی هنرمند را تأیید کنند، با جداسازی نیت
هنرمند نمی‌توان به تفسیر موفقی از اثر رسید. بدین طریق طرفداران نیت‌گرایی واقعی
معتدل [۱۸]، هم نقش معنای متعارف/ عرفی و هم نقش نیت هر دو را در تفاسیر،
می‌پذیرند (Stecker
۲۰۰۳).
در عین حال طرفداران نیت‌گرایی واقعی
معتدل، باید بر معارضه‌های دیگر نیز غلبه کنند. یک اشکال این است که این رویکرد،
مفسر را به اشتباه می‌اندازد. مفسر به جای تمرکز بر اثر، بر چیزی خارج از اثر، در
حقیقت بر نیت هنرمند، متمرکز می‌شود و اما نیت‌گرایان معتدل متذکر می‌شوند که چون
اثر هنری منبع اولیه شواهد ما درباره نیت هنرمند است، بنابراین نیت‌گرایی موجب
فاصله‌گرفتن ما از اثر هنری نمی‌شود، بلکه ما را به مداقه بیشتر در آن، سوق می‌دهد.
به علاوه، نیت‌گرایان مدعی‌اند که به دور از صواب است که معتقد باشیم اهتمام ما به
اثر هنری است چنانکه گویی آن اثر شیئی در طبیعت است. یقیناً، از آنجا که این همه
اشارات انتقادی، که نثار آثار هنری می‌کنیم، متوقف بر مفهوم دستاورد [۱۹] است، اهتمام ما به اثر هنری اهتمام
به این است که چگونه نیات در آن اثر محقق شده‌اند، ولی درک و دریافت آن، مستلزم
درک نیاتی است که به آن اثر انجامیده‌اند.
نیت‌گرایان استدلال می‌کنند که تفسیر
آثار هنری در امتداد تفسیر روزمره ما در خصوص همتایان‌مان قرار دارد. اما منتقدان
نیت‌گرایی معتقدند همین که وارد در قلمرو هنر می‌شویم، اوضاع تغییر می‌کنند. حتی
اگر بنابر شیوه معمول به منظور شناسایی نیاتِ قرارگرفته در پس گفتار و کردار
دیگران دست به تفسیر می‌بریم، هنر شبیه این نیست. هنر اهدافی والاتر و فراتر از
دغدغه عملی نسبت به گردآوری اطلاعات از همتایان‌مان دارد. یک کارویژه اساسی هنر،
عرضه تجربه زیبایی‌شناسانه ـ تجربه‌ای ارزشمند به خاطر خویش ـ از طریق مواجهه با
خیال خواننده، شنونده، یا بیننده اثر هنری، در بازی تفسیری زنده است. این مدعا که
غایت خاص تفسیر تلاش برای شناسایی نیت هنرمند است، ممکن است با این کارویژه
عجالتاً محوری هنر، تعارض پیدا کند. بنابراین، به منظور درگیرشدن با آثار هنری به
شیوه مقتضی، باید تمایل معمول/ طبیعی خویش به تفسیر به خاطر [شناسایی] نیت را
تعلیق کرد.
از سویی، این دیدگاه که کارویژه اصلی
هنر، کارویژه‌ای که همه کارویژه‌های دیگر را تحت الشعاع قرار می‌دهد، ایجاد تجربه
زیبایی‌شناسانه از طریق راه‌اندازی بازی خیالی تفسیر است، لااقل جای بحث و مناقشه
دارد. وقتی در اثبات این دیدگاه گفته می‌شود که حجیت آن در رفتار شرکت‌کنندگان
مطلع / فرهیخته در جهان هنر، به عیان مشهود است، این استدلال به نوعی مصادره به
مطلوب است زیرا [به عیان] می‌بینیم که شرکت‌کنندگان مطلع در جهان هنر، به کرّات به
تفسیرهای نیت‌گرایانه میدان می‌دهند.
از سوی دیگر، نمی‌توان انکار کرد که
اثر هنری لااقل یک بعد ارتباطی دارد یعنی هدف این است که بیان یک اندیشه یا احساس،
یا طراحی یک طرح برای تأمل/ نظاره باشد و یا هدف این است که تأثیر دیگری که می‌توان
آن را به شیوه بین‌الاذهانی کشف کرد، داشته باشد. به علاوه، می‌توان استدلال کرد
که به محض آنکه در یک رابطه تفسیری با دیگری، از جمله خالق یک اثر هنری، وارد می‌شویم،
در آن صورت ظاهراً اینگونه است که تحت مسئولیت‌های اخلاقی مشخصی قرار می‌گیریم.
یعنی باید با بیانیه/ ابلاغیه شخص
دیگر، به درستی، با حسن نیت/ احسان، و با دقت، رفتار کرد. باید با طرف گفتگوی خویش
عادلانه درگیر شد و برای درک چیزی که قصد وی ابلاغ آن بوده است، تلاش کرد. شاید
بهترین گواه در تأیید این التزام اخلاقی، همان احساس ستم [و عذاب وجدانی] است که
به ما دست می‌دهد زمانی که گمان می‌کنیم که دیگران «کلمات را در دهان مان می‌گذارند.»
ولی اگر این قبیل ملاحظات با تفسیر ارتباط می‌یابد، ظاهرا پی‌جویی فرضی تجربه
زیبایی‌شناسانه از طریق بازی تفسیری آزادانه یا لااقل مستقل از نیت، همه دیگر
منافع/ علایق مشروع ما در آثار هنری را تحت‌الشعاع قرار نمی‌دهد. بلکه دایره
تفسیرهای پذیرفتنی، اخلاقاً به بهترین فرضیه‌ها درباره قصد خالق اثر هنری، مقید
خواهد بود (۱۹۹۱,carro۱).
طرفداران نیت فرضی
در عین حال، حتی اگر پذیرفته شود که
کار تفسیر فرضیه‌پردازی درباره نیت خالق اثر هنری است، در میان نیت‌گرایان بحثی
وجود دارد بر سر اینکه کدام تفسیر را باید تفسیر راجح/ ممتاز [۲۰] دانست. یک طرف که آنها را طرفداران
نیت فرضی [۲۱] می‌خوانم معتقد است که تفسیر راجح از اثر هنری، تفسیری است که
عضوی از مخاطبان البته با ویژگی‌های خاص، حدس می‌زند، چنین عضوی در حد کمال آگاه
است، همه اطلاعات علناً قابل دسترس درباره اثر هنری را (از جمله اطلاعات مربوط به
سایر کارهای خالق آن اثر، تاریخ و رو یه ژانر و سبک مقتضی آن اثر، زمینه
اجتماعی اثر و حتی هر آنچه از زندگی خالق اثر ثبت و ضبط عمومی شده است) به دست می‌آورد
(۱۹۹۶,Levinson). طرف دیگر این
نزاع ـ که آنان را طرفداران معتدل نیت واقعی می‌خوانم ـ معتقدند که تفسیر راجح از
اثر، هر آن چیزی است که نیت واقعی خالق اثر بوده است مادام که بر مبنای خود اثر به
تأیید برسد.
از آنجا که هم طرفداران نیت فرضی و هم
طرفداران نیت واقعی، هر دو معمولا برای رسیدن به تفاسیر خویش، بر ملاحظاتی از قسم
واحد
ـ زمینه تاریخی، تاریخ هنر، سایر آثار خالق اثر، و غیره ـ تکیه خواهند
کرد، به واقع در هر دو موضع عموما زمینه اینکه به تفسیر واحدی از یک اثر هنری
برسند، وجود دارد. و اما، در یک نقطه با هم تعارض می‌یابند. از آنجا که هدف
طرفداران معتدل نیت‌گرایی واقعی، بازیابی نیت واقعی خالق اثر است، باید خویش را به
اطلاعات مربوط به نیت واقعی مؤلف ـ صرف نظر از منبع آن ـ مادام که نیت تصورشده
مؤلف با اثر او سازگار باشد، مقید سازند. و این بدین معناست که باید آمادگی آن را
داشته باشند که از خاطرات شخصی، نامه‌ها، و یادداشت‌های مؤلف، و همچنین گواهی
معتبر دوستان او، به عنوان سررشته‌هایی (برای دستیابی به نیت‌اش)، بهره ببرند. در
مقابل، طرفداران نیت فرضی معتقدند که مفسر باید در فرضیه‌هایش فقط به آنچه درگزارش
عمومی یافت می‌شود، محدود باشد. طرفداران نیت فرضی از دیدگاه خویش دفاع می‌کنند،
از جهتی، بدین صورت که می‌گویند محدودیت‌های فوق‌الذکر برای انواع شواهدی که مفسر
حق مشروع نسبت به آنها دارد جزء جدایی‌ناپذیرِ اصول امضایی رویه جهانی هنر است. به
عبارت دیگر، این نقض/ تخطی از قواعد بازی است که برای صورت‌بندی تفسیر راجح، از
نوشته‌های خصوصی هنرمند استفاده شود، اما روشن نیست که قائلان به نیت فرضی، مبنای
این قاعده ادعایی را در چه جایی قرار می‌دهند. نمی‌توان آن را در رویه بالفعل
تفسیر مشاهده کرد، زیرا ظاهراً بسیاری از منتقدان مشتاق‌اند که از اسرار زندگینامه‌ای
منتشرناشده، در آثار خویش استفاده کنند. شاید آنها به نحوی قاعده‌ای را نقض می‌کنند،
ولی، از زمان افول نقادی نوین، ظاهراً دیگر کسی از این بابت برآنها خرده نمی‌گیرد.
به علاوه، این تصور که چنین قاعده‌ای بتواند بر هنر حاکم گردد، نامحتمل به نظر می‌رسد.
زیرا وقتی به یک هنرمند و آثار او علاقمند می‌شویم، مشتاقیم که هرآنچه را که بتوان
درباره او آموخت، بیاموزیم و آنها را قطع نظر از اینکه منبع اطلاعات کجاست، درفهم
خویش تلفیق کنیم.
نظریه واکنش خواننده
از آنجا که تفسیر غالباً با شناسایی
معنا توأمان است، کاملاً طبیعی است که فرض کنیم با نیات پیوند دارد. زیرا معنای یک
گفته ـ مانند «در، بسته است» ـ منوط است به اینکه آیا قصد گوینده، گزارش یک واقعیت
است یا پرسیدن یک پرسش (که شاید با تغییردادن لحن خویش در پایان جمله آن را مشخص
می‌سازد). و اما برخی، در عین قبول اینکه معنای یک جمله مستلزم یک نیت است، ممکن
است بپرسند که آیا لازم است نیت مقتضی، نیت صاحب یا خالق اثر هنری باشد. آیا ممکن
نیست این نیت از طریق مصرف‌کننده آن اثر ـ برای مثال خوانندگان شعر ـ تدارک شود؟
بر طبق این دیدگاه که (به واقع)
تقریری از نظریه پذیرش [۲۲] یا زیبایی‌شناسی مبتنی بر واکنش خواننده [۲۳] (Tompkins,۱۹۸۰) است، صاحب شعر متنی را در اختیار
خوانندگانش قرار می‌دهد و این متن صرفاً مجموعه‌ای از کلمات است که مخاطب باید
معانی‌شان را، هرچند معمولاً در متن محدودیت‌های معانی واژه‌نامه‌ای ممکن برای
واژه‌های ذی‌ربط و قواعد دستور زبان، در آنها وارد کند. به این طریق، می‌توان تصور
کرد هر خواننده، اثر هنری خاص خویش را برمی‌سازد، تا بدان حد که تفسیر یک پارتیتور
از یک موسیقی‌دان، یک کار اجرای هنر درحد ذات خویش، قلمداد می‌شود. یعنی در فرآیند
ناگزیر تکمیل عدم قطعیت‌های متن (توالی صرف نمادهای بدون معنای متعین) خواننده
عجالتاَ اثر هنری خویش را خلق می‌کند.
این دیدگاه درباره تفسیر، حتی اگر با
برخی گونه‌های هنر، مانند ادبیات، تناسب داشته باشد، دشوار می‌توان آن را به همه
هنرها، تعمیم داد. دقیقاً چگونه باید آن را در خصوص معماری به کار بست؟ این
دیدگاه زبان را سخت دچار تکلف می‌کند تا بگوید هر ناظری بنای خاص خویش را برمی‌سازد.
و به هر تقدیر، آن بناها را دقیقاً در کجا باید قرار دهد؟ ظاهراً، فقط برای
کلیسای جامع نوتردام در جایگاه کنونی‌اش در پاریس، جا هست. یا آیا، همه آن کلیساهای
جامع کارگذاشته‌شده، غیرمادی‌اند؟ یقیناً چنین تفکری، به گونه عجیبی از معماری می‌انجامد.
مسئله دیگر در خصوص این گونه بیان، آن
است که ظاهراً مفهوم ذی‌ربط تفسیر را به کلی محو می‌کند. در زبان متعارف، لااقل از
دو تصور از تفسیر حمایت می‌کنیم ـ مفهوم تفسیر انتقادی (که موضوع این مدخل است) و
آنچه می‌توان از آن به تفسیر اجرایی تعبیر کرد ـ همان نوع تفسیر که یک موسیقی‌دان
از یک قطعه موسیقی، یا یک هنرپیشه از یک نقش ارائه می‌کند. این دوگونه تفسیر ممکن
است با هم مرتبط باشد ـ ممکن است هنرپیشه پیش از آفریدن نقش خویش از طریق یک تفسیر
/ اجرا، یک تفسیر انتقادی از نمایشنامه تولید کند یا به یک تفسیر انتقادی مراجعه
داشته باشد. ولی معمولاً این دوگونه تفسیر را متمایز از هم می‌دانند.
و اما، بر طبق این تقریر از زیبایی‌شناسی
ناظر به پذیرش که مورد بحث ماست، تفاوت آنها ناپدید می‌شود. هیچ اثر هنری‌ای نیست
که به شیوه انتقادی تفسیر شود، زیرا تفسیر ـ تفسیر اجرایی ـ از جانب خواننده، عین
اثر هنری است. هیچ فضای مفهومی، برای تفسیر انتقادی باقی نمی‌ماند. یا، به عبارت
دیگر، تمایز میان اثر هنری و تفسیر (انتقادی) آن، محو می‌شود.
به علاوه، اگر هر تفسیر، به معنای
مرتبط با نظریه‌پردازان پذیرش، به یک اثر هنری متفاوت می‌انجامد، بنابراین روشن
نیست که در خصوص تفسیرهای متفاوت رقیب، چگونه باید رفتار کرد؟ مرجع [و معیار] در
این قبیل مقایسه‌ها، کدام است؟ ولی ما تفسیرها را با هم مقایسه می‌کنیم. در نتیجه،
نظریه‌ای که چنین مقایسه‌ای را ناممکن می‌سازد، محل تردید است.
و بالاخره اینکه، اگر مخاطبان، خالق
آثار هنری‌اند، هنرمندان دقیقاً چه کاره‌اند؟ آیا اینگونه است که نویسنده داستان
کوتاه، [فقط] متون
ـ رشته‌هایی از نمادها بدون معانی قصدشده ـ تولید می‌کند؟
یقیناً نویسندگان چنین تصوری از کار خویش ندارند و ظاهراً برای یک نویسنده هم به
لحاظ انسانی معقول نیست که سندی در این مقیاس تولید کند، بی‌آنکه هیچ معنای مشخصی
برای گفته‌هایش مد نظر داشته باشد. و در خصوص ارزشیابی آثار بر ساخته‌شده بر مبنای
این تفسیر، چگونه باید رفتار کرد؟ آیا آن «متن» که بیشترین (یا کمترین) آثار هنری
مبتنی بر واکنش خواننده را ایجاد کند، بهترین است، [و اگر آری،] چرا؟ یا معیارهای
دیگری نیز وجود دارد؟
لااقل، این تقریر نظریه پذیرش درباره
تفسیر که تا بدین‌جا بررسی شد، در مسیری که درباره هنر سخن می‌گوئیم و می‌اندیشیم،
باید مورد بازبینی اساسی، قرار بگیرد. پیش از پذیرفتن چنین دیدگاهی درباره تفسیر،
لازم است در خصوص آن چارچوب مفهومی جایگزین، تبیینی کامل‌تر از آنچه تا به حال
ارائه شده است، تمهید شود. از سوی دیگر، ممکن است یک فضلِ اضافی نیت‌گرایی واقعی
معتدل این باشد که به این پاکیزگی با رویه‌های موجود ما برای تفسیر، منطبق است.
نیز. ر.ک: هرمنوتیک، فلسفه ادبیات،
ساختارگرایی و پسا ـ ساختارگرایی.
منبع
Noel Carrol, «art, interpretation
of», in Encyclopeadia of Philosophy, Eds. Burchert, ۲۰۰۵, Vol. ۱, pp۳۱۰-۳۱۵.
پی‌نوشت‌ها
۱. EL
Greco,s The Adoration of the Shephards
// ۲. subpersonal
۳. Vanitas
Painting. یک سبک نقّاشی که زوال‌پذیری عمر، بیهودگی
لذّت و قطعیت مرگ را به تصویر می‌کشد.
۴.
hermeneutic
circle // ۵. reflective
equilibrium // ۶. -luis
banuel’s L’age d’or
۷.
All Quiet on the western front رمانی به
قلم اریک ماریا رمارک(Erich
maria remarque).
در این رمان فشار روحی و جسمی شدید سربازان آلمانی در جنگ جهانی اول، و احساس
انزوای از زندگی مدنی در بیشترین این سربازان پس از بازگشت از جنگ، توصیف شده است.
۸. the late Monroe Beardsley // ۹. -
anti-intentionalism
۱۰. A Midsummer Nights Dream. نمایشنامه‌ای
کمدی از ویلیم شکسپیر که در ۱۵۹۶ـ ۱۵۹۲ نوشته شده است
۱۱. conventionalis // ۱۲. linguistic-model version // ۱۳. Rarefied
// ۱۴. Intentionalism
۱۵. speed act // ۱۶. anti-intentionally disposed
conventionalist
// ۱۷. actual
intentionalism
۱۸. modest actual intentionalist // ۱۹. Achievement
// ۲۰. preferred interpretation
۲۱. hypothetical intention // ۲۲. -reception theory // ۲۳. -reader-response
aesthetics
Bibliography
Barnes, Annette. On Interpretation.
Oxford: Blackwell, ۱۹۸۸.
//
Beardsley,Monroe. Aesthetics.
Indianapolis, IN: Hackett, ۱۹۸۱.
//
Carroll, Noël. “Art, Intention and
Conversation.” In Intention and Interpretation, edited by Gary Iseminger.
Philadelphia: Temple University Press, ۱۹۹۱. //
Carroll, Noël, “Interpretation and
Intention: The Debate between Actual and Hypothetical Intentionalism.” In The
Philosophy of Interpretation, edited by Joseph Margolis and Tom Rockmore.
Oxford: Blackwell, ۱۹۹۹.
//
Currie, Gregory. “Interpretation and
Pragmatics.” In Arts and Minds. Oxford: Oxford University Press, ۲۰۰۴. //
Gadamer, Hans-Georg. Truth and
Method. New York: Seabury Press, ۱۹۷۵.
//
Hirsch, E. D. Validity in
Interpretation. New Haven, CT: Yale University Press, ۱۹۶۷. //
Iseminger, Gary. “Actual
Intentionalism versus Hypothetical Intentionalism.” In The Journal of
Aesthetics and Art Criticism ۵۴ (۱۹۹۶): ۳۱۹–۳۲۶.
//
Knapp, Steven, and Walter Benn
Michaels. “Against Theory.” //
Critical Inquiry ۸ (۱۹۸۲): ۷۲۳–۷۴۲.
//
Levinson, Jerrold. “Intention and
Interpretation in Literature.” //
In The Pleasures of Aesthetics.
Ithaca, NY: Cornell University Press, ۱۹۹۶. //
Stecker, Robert. Interpretation and
Construction. Oxford: Blackwell, ۲۰۰۳.
//
Tompkins, Jane, ed. Reader-Response
Criticism: From Formalism to Post-Structuralism. Baltimore, MD: Johns Hopkins
University Press, ۱۹۸۰.
//
Noel
منبع: شماره ۱۴۷ ماهنامه اطلاعات حکمت و معرفت